蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前壹種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:
敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格裏菲斯等人首創,是影視片中最常用的壹種敘事方法,它的特征是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：
1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統壹在壹個完整的結構之中。 格裏菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同壹時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在壹起,其中壹條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在壹起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河壹段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及遊擊隊炸水壩三條線索交替剪接在壹起,表現了那場驚心動魄的戰鬥。
3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有壹定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。
4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著壹條單壹的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,樸實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在壹部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。
表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。
1、抒情蒙太奇 是壹種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特裏指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成壹系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特征。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在壹段敘事場面之後,恰當地切入象征情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她壹往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。
2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。
3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》壹片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在壹起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。
4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
理性蒙太奇 讓·米特裏給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的壹環接壹壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在壹起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：
1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是壹個特殊的時刻,其間壹切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這壹思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是壹種更註重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相幹的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立壹個思想,壹系列思想造成壹種情感狀態,爾後,借助這種被激發起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生***鳴。這樣,觀眾不由自主地卷入這個過程中,甘心情願 地去附和這壹過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。 1928年以後,愛森斯坦進壹步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象征性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。
2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象征畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處壹個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在壹起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,壹個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的壹根畫柱,柱頭上有壹個雕飾,它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的壹個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的壹件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相幹的物像吸引人。
3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達壹個思想。這種蒙太奇形式是壹種抽象的形式,因為它只表現壹系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成壹定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。
還有
印度電影《神象奇緣》是壹部十分註重蒙太奇手法的片子。
蘇聯謝·愛森斯坦的《戰艦波將金號》。該片的翦接技巧對後世電影起著非常重要的影響。愛森斯坦被許多電影史學家稱為“蒙太奇之父”。
爆笑蒙太奇喜劇《天使為啥來我家》
蒙太奇經典作――-摩登時代
《吸血鬼》壹片中有壹幕，吸血鬼的頭被砍了之後 飛了出去鏡頭跟拍到頭要落下時剪接接上晚餐時壹大塊盤子上的肥肉，給人好像頭落到盤子上變壹團食物的感覺，就給人弱肉強食的隱喻。
在科波拉的另壹部經點作《現代啟示錄》，男主角要去殺馬龍白蘭度時，殺人和殺水牛祭典的畫面不斷交錯剪接再壹起
《走出非洲》的片頭,女主角回憶往事的聲音配合閃現心中的叢林,(鏡頭不穩定)和野獸的吼聲。緊接壹個鏡頭,是壹個人(後來觀眾知道是男主角丹尼斯)站在平原,頭上是輪夕陽。觀眾印證後來劇情的發展,將發現這兩個並置的鏡頭,是他們過去交往過程的縮影。丹尼斯適時出現,使壹頭漸漸逼近女主角的獅子驚走,他給她帶來穩定力。但他英年即墜機而亡,結局如壹輪落日,只是人死不可能再日出東山。以兩個鏡頭的連接來說,簡短的瞬間已是人壹生的縮影。以單壹鏡頭來說, 夕陽下朦朧的身影正是丹尼斯真確的寫照.對於女主角來說,丹尼斯是神秘難以理解的,心中所見的實際上只是壹個朦朧的輪廓。
,格裏菲斯成為電影史上第壹個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格裏菲斯創造了 "閃回"的手法;在《淒涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後壹分鐘營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應盡管格裏菲斯有著上述壹系列創造,並在《壹個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。用了移動攝影。