? 小津安二郎作為日本民族電影代表人物，他的影片大多以家庭為核心，探討父親與子女之間的關系，因而小津也有“平民導演”之稱，他的影片並不表現重大矛盾沖突，而是沈浸於對家庭生活的描寫，壹系列的“嫁女”電影如《晚春》、《麥秋》等關註的並不是壹對新人夫妻的誕生，而更多地強調女兒出嫁給父親造成的孤獨。
小津最為人所知的，便是其獨特的攝影手法，他不僅根據日本的建築結構創造了低機位仰拍的東方靜語，更在作品中滲透進東方文化的倫理精神，體現了日本禪宗文化影響下的靜觀主義，從容面對時間與生命的流逝。
? 與《小早川家之味》故事實際發生於盛夏壹樣，《秋刀魚之味》通篇沒有出現秋刀魚的身影，小津取其秋風蕭瑟、寒冬寂寥的淒涼之意。小津早期的電影受美國電影影響，拍攝過表現父子關系的故事，後來逐漸轉移到父女關系上來，父女關系中的依戀、崇拜、忠貞，都是東方情感中所特有的。
? 在缺失母親後建立起新秩序的家庭中，女兒代替了母親的角色，管理家中大小瑣事，她訓斥父親和弟弟晚回家也不說壹聲，發出“再這樣就不給留飯”的威脅，這顯然不再是壹個女兒的口吻，家中所有人對這壹切安之若素，直到在同學會上中學老師單瓢酒後的潦倒失態中，晚景淒涼才在酒酣耳熱的嬉笑中凸顯，相依為命的老師和女兒，到最後都是孤獨的。
? 此時的“女兒出嫁”已不再是單純意義上所強調的男女情感，而是帶有了迥然不同的意味。精神分析學家弗洛伊德曾提出“俄狄浦斯情結”，兒童在性發展的對象選擇時期，開始向外界尋求性對象。對於幼兒，這個對象首先是雙親，男孩以母親為選擇對象而女孩則常以父親為選擇對象，在此情形之下，男孩就對他的母親發生了壹種特殊的感情，視母親為自己的所有物，而把父親看成是爭得此所有物的敵人，並想取代父親在父母關系中的地位。
在電影中，便可將父親對於女兒出嫁和對女兒的不舍二者之間的對立看作是父權的無奈，在東方傳統意義當中，女兒出嫁體現了長輩對晚輩應盡的責任，同時也是晚輩離開所屬家庭時對長輩的不舍之情，然而小津在表達這壹感情時壹方面將“愛情”這壹當代婚姻家庭的基礎觀念幾乎忽略不計，另壹方面又賦予女兒出嫁以傳統倫理秩序的儀式感中。
? 影片中不乏對於這壹情感矛盾的暗示，以凸顯年長男性占主導地位的家庭中，年輕女性不可替代的作用。父親的好友掘井娶了壹位年輕的夫人，春風得意；畫風壹轉，平山回到家中，迎接他的是同樣年輕的女兒道子，女兒已經完全充當了家庭缺失的“妻子”與“母親”的角色。小津通過隱晦但有效的文本暗示，抹去了“妻子”與“女兒”之間的本應界限分明的區別，將其視為壹個女性整體，對家庭中占主導地位的“丈夫”和“父親”具有情感性的服務價值。
? 女兒出嫁之時穿上了華麗的和服，女兒越是端莊秀麗，就越代表父親“失去”的珍貴，讓他的犧牲具有了崇高的價值，以父親為代表的舊時代的人們只有在逝去的往昔軍國榮耀中緬懷。盡管平山如此依賴和留戀女兒道子，但他依然不得不把她出讓給新時代，只是為了壹個更高層次的秩序得以重整而延續下去；而女兒則盡管對父權家庭如此熱愛和留戀，但同樣也要為這個高階體系的發展而被迫與父權剝離。這二者都為他們所認可的外在先驗秩序做出了犧牲，而相比起來，父權的犧牲精神則更為絕決：女兒依然年輕朝氣擁有可以掌控的未來，但是父親卻已經垂暮，只能慨嘆回憶往昔的榮耀並咽下失去權力的痛苦。這便是平山在軍樂聲中的敬禮和酒後的呢喃所傳達出的思想實質。
? 在世界電影史的版圖上，日本電影始終有著自己的壹席之地，雖然多年來日本電影壹直沒能擺脫日漸式微的趨勢，然而卻顯得異常沈穩平和，或許世界上再沒有壹個國家的電影能夠像日本電影壹樣深深紮根於本土文化之中。如果要問哪位導演可以代表日本文化，答案或許不盡相同。每位導演都有著自己獨特的風格與手法，“電影天皇”黑澤明代表了日本的武士文化、溝口健二代表了日本的歌舞伎文化、大島渚代表了日本極端主義特色，而小津安二郎則代表了日本平民文化。
在如今好萊塢電影滋養下的觀眾看來，小津的電影頗為無趣，靜態攝影的手法雖不能帶來感官上的刺激，但這種與日本傳統文化壹脈相承的恬靜淡雅的風格卻給電影界帶來清風徐徐。