余華，當代作家，浙江海鹽縣人，祖籍山東高唐縣。著有中短篇小說《十八歲出門遠行》《鮮血梅花》《壹九八六年》《四月三日事件》《世事如煙》《難逃劫數》《河邊的錯誤》《古典愛情》《戰栗》等，長篇小說《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》，也寫了不少散文、隨筆、文論及音樂評論。同名人物有賽艇運動員、醫生等。
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簡介
1960年4月3日（《四月三日事件》的來源）出生於浙江杭州，後來隨當醫生的父親華自治、母親余佩文（父母的姓，是余華名字的來源）遷居海鹽縣。中學畢業後，曾當過牙醫，五年後棄醫從文，先後進縣文化館和嘉興文聯。余華曾兩度進入北京魯迅文學院進修深造，在魯院期間，結識了後來成為他妻子的女詩人陳虹。因陳虹在北京工作，余華後來遷居北京十余年。現居浙江杭州。
余華1984年開始發表小說，是中國大陸先鋒派小說的代表人物，並與蘇童、格非等人齊名。其作品被翻譯成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷蘭文、挪威文、韓文、日文等在國外出版。長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》同時入選百位批評家和文學編輯評選的“九十年代最具有影響的十部作品”。1998年獲意大利格林紮納·卡佛文學獎，2002年獲澳大利亞懸念句子文學獎，2004年獲法國文學騎士勛章。長篇小說《活著》由張藝謀執導拍成電影。
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80年代中期余華等作家在中國文壇上的崛起,無疑是中國先鋒小說歷史上的大事,從某種意義上來講,他代表了當代先鋒小說的真正開端.余華的小說用壹種近乎殘酷的手法直面描寫生活中最醜陋而遠離理性的區域,往往給人以心靈上的震撼,也對當代文學***鳴的狀態形成了強烈的沖擊.余華在中國文壇上以獨行俠著稱,其較有影響的作品當推〈活著＞、、等。這些作品奠定了他在中國文壇上的地位，也充分地展現了他自己的寫作風格。
余華1960年4月出生於浙江杭州，在他壹歲的時候，離開杭州來到海鹽，從那時起他便在那個叫海鹽的地方度過了人生三十多年的時光。余華的記憶是從“連壹輛自行車都看不到”的海鹽開始的，童年的他因為父母上班沒時間照看他便經常把他和哥哥鎖在家裏。他們所能看到的就是窗外石板鋪成的大街和遠處的田野裏耕作的農民。因為從小在醫院長大的緣故，見慣了醫院裏血肉模糊的情景與病人在面對親人死亡哀嚎痛哭的情形，在他幼小的心裏刻下了壹種悲劇的意識，這種悲劇的意識最終主導了他以後在文學寫作道路上的思想。余華的作品發展對人的存在的探索空間，對人的生存狀態進行了直面的揭示。他的小說以壹種冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，並在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。
余華他在父母的安排下當過牙醫，是因為父母都從醫的緣故，所以父母也希望他能走上從醫的道路。但余華並不喜歡醫院的工作，後來他在自己的努力下轉到了縣文化館工作，從此走上了文學創作的道路。不過在醫院工作的那段經歷及見聞為他以後創作奠定了基礎成為創作題材及風格的源泉。余華沒有上過正式的大學，對此他自己壹直耿耿於懷，後來在魯迅文學院深造總算以研究生班的結業證書壹洗遺恨。
1987年，余華以壹篇風格獨特的短篇小說《十八歲的出門遠行》正式踏上文壇，小說講述了壹個以少年出次離家的壹段行程，其中充滿了壹種夢魘般的驚異與恐懼。余華對現實生活中人生存現狀的極端刻畫讓人匪夷所思。余華深受卡夫卡和法國新小說的影響，卡夫卡的作品使他對人類扭曲變形的原始罪惡有著特殊的敏感；薩洛特、西蒙和羅勃—格裏耶等人那種無限貼近物象卻又在真實與幻覺中臨界狀態搖擺的敘述方式，在余華的作品中得到了鮮明的張揚；同時，受魯迅的冷峻筆法和敢於直面揭示人類陰暗面的寫作態度影響，余華在進入醜陋的世界解讀人性的罪惡時顯得嫻熟而老練。在當今中國文壇，余華以其冷酷的敘述著稱，他那憂郁的目光從來不屑於註視蔚藍的天空，卻對那時那些潮濕陰暗的角落孜孜不倦。
在《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實壹種》、《難逃劫數》等作品中，他細致的描寫了人與人之間的殘殺，如《現實壹種》“像是在說壹種事物的因緣，人們雖然彼此傷害，殺戮，生活的本相如此的殘酷，但是人類卻依然莫名其妙的繁衍。”他早期的這些小說中敘述者在表現這種冷漠與殘酷時，由於刻意追求的冷峻風格而使作者的態度顯得曖昧，事實上余華的這種貌似超然而冷靜的敘述風格來源於作家與現實之間的壹種緊張關系，他要與他筆下的人物及其代表人性的殘暴與殘酷的壹面保持距離。不論善惡，他都要保持壹種理解之後的超然，並由之產生壹種悲憫之心，這也導致了他在進入90年代後作品《活著》、《許三觀賣血記》中的風格轉變，這些小說在描寫底層生活的血淚時依然保持了冷靜的筆觸，但更為鮮明的是加入了悲天憫人的因素。
最早讀余華的《活著》，源於張藝謀導演，由鞏利和葛優擔當主角的電影《活著》，且不說張藝謀導演的如何，鞏利和葛優演的如何，單是那種苦難的小說人物情節就深深地吸引了我，看完電影還意猶未盡，忍不住又去書攤上搜尋出版體小說猛讀壹氣。《活著》隱含著余華內心對弱勢群體強烈的關切意識，這些鄉村小人物活著的原始愚昧狀態令人悲哀。
《活著》講述了壹個出身地主家庭腰纏萬貫的少爺徐富貴，因為整日無所事事，遊手好閑轉於市井之中，沈迷於吃喝嫖賭之事，後來因賭博輸光了家產氣死了爹娘，被迫流浪街頭，差壹點成了乞丐，幸虧碰到以前家中的壹個丫頭收留了他，後來成為他老婆，他們結婚生子，而後被拉去當壯丁打日寇，後來又打國民黨。徐富貴在戰場上想：老子大小也打過幾十次仗，老子死也要活著。壹語道破了他生存的悲劇形式，悲劇意識沒有潛在人物性格裏。徐富貴因為想念家中的妻子和孩子他想早些回去，後來就從部隊中偷偷溜走了，徐富貴在災難中顯示出來了他的生命異常堅強。回去後他卻因禍得福，二龍替代他挨了槍子（二龍因為和他賭博時贏了他的全部家產，卻因鬧土改革命被定性為地主而拉去槍斃）所以徐富貴感到很僥幸，他認為如果不是他是敗家子他早就挨槍子了，所以他想戰場上好幾次遇險但都沒有死掉已經是大福大貴了，可能是父母給自己取得名字好或是祖墳埋得高，這下他可以好好的活了。雖然接下來的日子並不比戰爭時候好過，但是他們卻感覺非常幸福，他們壹家的生存方式讓人覺得是最低等無意識的動物生存，而他們每個人心中儲藏著濃厚的親情，正是他的存在反襯著他們活著的真實，在尋求適合他們的卑微活法。但是，余華用幾乎殘酷的悲劇意識心理解除了他們希望如此卑微活著的權利。女兒成了聾啞，兒子在給縣長兒子輸血中死去，妻子得了軟骨病不久離開了人世，徐富貴的悲劇純粹是時代人為。余華性格潛在的悲劇意識是好人命不長，好人命都苦。
余華在自己小說中說過這樣壹段話：從開始他就發現虛偽的人物同樣有自己的聲音，他認為應該尊重這些聲音，讓他們自己去風中尋找答案。於是，作者不再是壹位敘述的侵略者而是壹位聆聽者，壹位耐心、仔細、善解人意感同身受的聆聽者。他努力這樣去做，在敘述的時候，他試圖取消自己作家的身份，他覺得自己應該是壹個讀者，事實上也是如此。
我們讀壹部文學作品，被作品中的人物和故事情節影響著，用人物的思想和態度來糾正我們的思想和態度，我們需要這樣的影響，有壹點值得壹提的是，當眾多偉大傳世的作品在影響壹位作者時，他自己筆下虛構的人物及故事也會影響著他。
余華的這種冷酷的悲劇意識到了許三觀的身上與徐富貴的卻有了不同，徐富貴的悲劇是時代人為，他所經歷的悲劇於他所處的時代環境有關。戰亂，社會局勢的動蕩，三層大山的壓迫形成了徐富貴悲劇的根源，作者的筆下也反映住他對那個時代敏銳的感覺。許三觀的悲劇是引申的，給讀者深沈的悲劇意味。余華的小說非理性和荒謬揭示人性，從他的作品中我們可以看出他在世相的隱藏下那根敏感的神經，這點和前輩作家魯迅看似癡癲的《狂人日記》有點相象。
《許三觀賣血記》講述的是壹個出身農村的絲廠送繭工許三觀三十年的生活經歷。回鄉探親的許三觀偶然得知鄉親們“賣血”的習俗後隨同前往醫院並以換取的三十五元在城裏娶了個“油條西施”許玉蘭。在以後的十幾年裏，每有家庭變故許三觀就以賣血來換救危機，直到三個兒子終於各自組建家庭後他才恍然發覺歲月以奪去了他的健壯，“賣血救急”的好時光壹去不返，對未來災禍的憂慮使他在街頭痛哭起來。小說從壹開始就註定了許三觀的悲劇色彩。農民本註定以土為生，當土地不能再給農民以豐衣足食的心理和現實保證的時候從而使“賣血”成為衡量體魄甚至要娶妻生子的標準——“賣壹次血能掙三十五塊錢呢，在地裏幹年活也就掙那麽多。”農民的勞動被貶值到如此地步！以至於用“賣血”的方式來維持生計，用出賣“生命”的方式來延續“生命”，這是多麽荒誕的壹個怪圈？
文革伊始，許三觀就作為壹個旁觀者將運動的實質壹語道破：“什麽是文化革命？其實就是壹個抱私仇的時候。”文革給中國造成的傷害是歷史性的，那種近乎癲狂的運動造就了成千上萬個悲劇的發生。余華抓住了這壹時代的脈搏，通過社會最底層壹個小人物許三觀半生的故事以小見大的揭露了文革對人民的創傷及當時社會底層人民的生存狀態。許三觀作為社會壹個小的單位，不可避免的顛簸在這場歷史大劫中，許家的第壹件禍事就降臨在主婦許玉蘭的頭上。性格潑辣的許玉蘭因被嫉恨者貼了張誹謗的大字報而被推在萬人批鬥大會上充當“妓女”陪鬥，然後這壹“結論”被作為事實而為人民接受，慣常的邏輯推理被打亂，造成了悲劇的根源。許三觀為妻子送飯，他的合理行為卻被視為反常，丈夫和兒子壹起壹本正經的為妻子和母親開家庭批鬥會，只因為接受了壹個路人隨口的壹句指示。這壹切，都讓人從壹個客觀的立場上清楚的看到了當時現實世界的人們那壹種麻木，泯滅良知及對人性的摧殘。余華的作品總是不動聲色的將人物推向壹個又壹個的災難，余華的那些人物總是被註定走向陰謀，走向劫難，走向死亡。他們早就蒙上了宿命的陰影，他們面臨災難，切近死亡卻渾然不知，他們如此堅決麻木走向災難讓人驚異。余華作品中慣用的這些反常的描寫創造了壹種奇怪而陌生的絕對真實，同時把讀者帶入壹個奇異的領域。在這裏，人們走向自己的墓地就像興高采烈的去參加某個假面舞會，人們生活在陰謀和危險的邊緣卻心安理得，甚至從容不迫。余華善用樸素的語言闡述小人物命運中隱藏的痛苦和無奈，善於提煉他們生命中的每份精致，性格裏冷靜的悲劇意識使他們不動聲色講述了他們生存的悲哀，心中的悲哀。這同時也是作者本人心中潛在的悲哀，他作品中的陰郁與悲哀似乎無法讓我們直視外面晴朗的天空與明媚的陽光。
余華性格潛在的悲劇意識從他的作品《在細雨中呼喊》中得到了進壹步的體現。余華用沈穩的言語細細拉出潛在心底的激流、悲哀或是秘密，從最初的孫光林那壹群未開發性意識的莽撞憂郁的少年在他沈穩的解剖中走向悲劇或完善。
孫光林和蘇杭的決裂是他個人內心的體驗。孫光林忍受著決裂的孤獨和寂寞的痛苦，那是余華心中潛在的憂郁和孤獨，是他性格悲劇意識潛在的根源。孫光林因為生理的變化恐懼自身，恐懼世界，壹份隱秘的懷疑與恐懼往往藏著壹份未知的欣喜與嘗試。而這份未知的欣喜與嘗試在性格隱藏的悲劇意識中告終，希望與渴望總在余華性格潛在的悲劇意識的描寫裏湮滅。隨著孫光林連續的希望破滅，他不得不接受殘酷的現實，在性面前他既困惑又迷茫。對生理秘密未嘗體驗的驚悸使他心裏迷亂冷漠，性事在他心中既神秘又厭惡又充滿新奇與向往。孫光林壹步壹步走向成熟也壹步壹步走向悲哀的心境。其實人生只是壹場無奈的悲劇，包括性。這種悲劇意識潛藏在余華的內心深處，意識覺醒而無力掙紮，心向陽光而身處沼澤，這種悲劇意識性格也融合在他的作品人物的性格裏，蘇宇，蘇杭以及哥哥孫光平和父親的亂性加重了孫光林的悲劇意識。在那個“萬惡淫為首”的時代本是善，性是惡的千古思訓禁錮了他們的性之花朵，在壓抑的現實與思訓中畸形開放成了罪惡。性本是善的，美的，可是現實生活裏的人糟蹋了這份美好。這是壹種悲哀，是中國人群性意識的悲哀，更是遠古中國性歷史的悲哀。
隨著孫光林所愛的女人，所崇拜的老師，所相好的朋友壹個壹個的從他的世界分裂出去，他心中的悲哀更是無法解脫，他對這個世界的失望與恐懼壹日日加深。最後，孫光林在送魯魯回家溫暖過去與蘇宇友誼的那個心境令人黯然。余華冷靜的敘述讓人感攝到壹股強烈卻讓人沈沒的搐動，那壹種深刻的抵觸或堅強正是余華的性格潛在的悲劇意識。無論怎樣平和溫暖的場面都籠罩在他性格的悲劇意識裏，展示它悲劇性的壹面。
余華在1986至1987年寫作的小說，每壹篇都可以被稱為壹個寓言。他企圖構建壹個封閉的個人的小說世界，通過這種世界，賦予外部世界壹個他認為是真是的圖像模型。表面上他模擬的是社會極端的人性的錯鄂，事實上，他通過這種極端的近乎虛實之間的敘事手法，反映另壹個世界是人們的生存狀態，對於社會的陰暗面及人性善惡的揭示，他從不避諱。他發現了世界的另壹面。但這壹時期他刻意追求“無我“的敘述效果迫使它不得不創造壹個面具：壹個冷漠的近乎殘酷的敘述者，並用這種冷漠殘酷的小說給讀者壹種震撼。這壹點，從他的小說《現實壹種》中表現的比較突出：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的妻子借助公安機關殺死了山崗。他們之間這種野蠻的屠殺方式及結果，都起源於很藐小的瑣屑，從中顯示出人性中文明的壹面遠遠抵擋不住其野蠻與愚蠢的壹面，後者略受誘惑就壹觸即發，二者壹旦引發就會像多米諾骨牌壹樣自動發展、擴大，直到將雙方都毀滅殆盡。這種殘酷的方式及悲劇的結局，給人們觸目驚心的感覺。源引壹位作家的話說：“余華在用文字制造疼痛”。
余華說：“我尋找的是無我的敘述方式”，在敘述中“盡可能地回避直接的敘述，讓陰沈的天空來其實陽光”。與傳統的故事講法不同，余華設計了壹個冷漠的敘述者，並借助這個敘述者提供了觀察世界的另壹種視角，這種視角極端而直截了當地使人看到另壹幅世界圖景與人的獸性的壹面。余華聲稱自己追求的是“真實”，他有意識地將人性殘酷陰暗的另壹面演示出來，並將其稱之為“人生的真相”，人生的真相是什麽？從小孩們的無意傷害，到大人們的互相殺戮，每個人的犯罪的手都是出於偶然或者本能，就跟遊戲相同，實際上，造成人世間很多悲劇的原因就是因為人的人生態度，人生不是遊戲，但現實中的人類卻似乎更熱衷於把人生當成壹種遊戲。
總之，無論我們是第壹次或者是已讀過余華的作品的人，第壹感覺的印象就是：作者余華本人也可能是壹個思想消極陰暗，有著對社會憤世嫉俗的心理，甚至有點神經質的人。他喜好揭露人類的劣根性的壹面，喜歡把人類的那種愚昧、無知、野蠻、粗魯以及骯臟的壹面淋於低上，並且喜歡把每個故事中的主人公的結局都要排成壹種悲劇或帶上悲劇的色彩。這可能與他自己潛在的那種悲劇意識有關，與他童年時代被父母整天鎖在家裏的禁錮以及後來在醫院生活的那幾年，住在太平間的對面整天面對著冰冷的屍體的出出進進，面對那些失去親人的悲傷，那種血淋淋的生離死別的場面有關，那些意識平擔在他童年的腦海裏記憶了下來，並且甚至影響了他以後寫作的風格。
余華說過：真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私，他的高尚是多麽突出。內心讓他真實地了解自己，壹旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個原則。可是要捍衛這個原則必須付出艱辛的勞動和長時期的痛苦，因為內心並非時時刻刻都是敞開的，它更多的時候是封閉起來，於是只要寫作，不停地寫作才能使內心敞開，才能使自己置身於發現之中，就像日出的光芒照亮了黑暗……
我們讀余華作品，應該學會從本質上了解他，他的內心思想，他的人生經歷，然後，當我們再回過頭再去讀他的小說時，我們就會深刻地體會到余華作品中那股震撼的力量，是源於生活，源於歲月的蹉跎，也是源於他本人思想的根源。
在中國文壇上，余華壹直以他獨特的殘酷的敘述手法著稱，也在壹直在用他思想境界和獨特的文字敘寫文學殿堂的神奇。我們也衷心地祝願他、願他寫出更多更好的作品來
作品特點
余華的成名作是短篇小說《十八歲出門遠行》；此前他發表了二十幾篇小說均沒有多少影響，這篇作品發表後，深得李陀等著名評論家的好評，余華於是壹舉成名。此後，他在《收獲》等國內重要刊物上接二連三的發表了多篇實驗性極強的作品，令文壇和讀者震撼，在評論家的密切關註下，他很快成為了馬原之後中國先鋒派小說的最有影響力的人物。余華並不是壹名多產作家，他的作品以精致見長。作品以純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著壹個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起壹個又壹個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立於外部世界和真實的文本世界，實現了文本的真實。余華曾坦言：“我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活裏的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是壹種真假參半、魚目混珠的事物。”由於先鋒文本讀者甚少，成名之後的余華及時地做出了調整，自《在細雨中呼喊》開始，他的作品不再晦澀難懂，而是在現實的敘述中註入適度的現代意識，以簡潔的筆觸和飽滿的情感盡可能地獲得讀者最廣泛的***鳴。
余華的早期小說主要寫血腥、暴力、死亡，寫人性惡，他展示的是人和世界的黑暗現象。他小說中的生活是非常態、非理性的，小說裏的人物與情節都置於非常態、非理性的現實生活之中。正如謝有順指出：“暴力是余華對這個世界之本質的基本指認，它也是貫穿余華小說的壹個主詞。”
余華說：“那時期的作品體現我歐冠世界結構的壹個重要標誌，便是對常理的破壞。簡單的說法就是，常理認為不可能的，在我的作品裏是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那裏無法出現。導致這種破壞的原因首先是對常理的懷疑。很多事實已經表明，常理並非像它自我標榜的那樣，總是真理在握。我感到世界有其自身的規律，世界彬飛總在常理的推斷之中。”
余華認為：我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表壹個人的價值。
在敘述態度上，余華追求羅伯-格裏耶的“零度狀態寫作”，即“無我的敘述方式”。
結構上，余華采用時間結構小說，他把物理時間轉換為心理時間，幾個時間交錯敘述，把時間進行分裂、錯位，呈現出多重象征。
余華的小說在形式和語言上做過大膽的試驗與探索，語言感覺與法國新小說相似。
作品總目
中篇小說集：《鮮血梅花》《戰栗》《現實壹種》《我膽小如鼠》
中短篇小說集：《世事如煙》《黃昏裏的男孩》
長篇小說：《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》
隨筆集：《溫暖和百感交集的旅程》《音樂影響了我的寫作》《沒有壹條道路是重復的》