中國電影史(1，2)，程繼華主編，中國電影出版社。
李少白的探索陰影之心，文化藝術出版社。
李少白電影簡史文化藝術出版社。
《中國電影史》，鐘達峰、舒曉明著，中國廣播電視出版社。
《中國電影史》，盧紅石、舒曉明，文化藝術出版社。
李道新《中國電影批評史》，中國電影出版社。
李道新《中國電影文化史》，北京大學出版社。
周星《中國電影藝術史》，北京大學出版社。
李素媛、胡巨斌，《中國無聲電影史》，中國電影出版社。
舒曉明，中國電影藝術史課程1949-1999，中國電影出版社。
孟立業《中國電影藝術史稿》1949-1959，中國電影出版社。
丁亞萍，《影像中國》:中國電影藝術1945-1949，文化藝術出版社。
翟建農《紅色往事:1966-1976中國電影》，中國電影出版社。
饒曙光、裴亞力，《新時代電影文化的走向》，中國廣播電視出版社。
中國電影藝術研究中心，新時代電影10，重慶出版社。
任《新時期電影理論》，上海文藝出版社。
《甄妮改革與中國電影》，中國電影出版社。
尹紅《世紀之交的中國影視文化》，北京出版社。
高《中國戲曲電影史》，文化藝術出版社。
李素媛《中國電影理論史》，文化藝術出版社。
賈著《中國武俠電影史》，文化藝術出版社出版。
大衛·鮑德威，《香港電影的秘密》，海南出版社。
陸，1949-1994臺灣電影:政治/經濟/美學，出版社。
郭振誌《中國電視史》，文化藝術出版社。
鐘、黃，《中國電視藝術發展史》，浙江人民出版社。
陳、張敦才，《臺灣電視發展史》，海豐出版社。
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二樓
2011-09-12 21:11
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曉婷居士
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八
二、世界影視史(15)
薩杜爾，喬治。世界電影史。中國電影出版社。
烏利希《格雷果以來的世界電影史》1960(第3卷)中國電影出版社。
克裏斯汀·湯普森和大衛·波德維爾，《世界電影史》，北京大學出版社。
劉易斯·雅各布，《美國電影的興起》，中國電影出版社。
理查德·麥特拜，《好萊塢電影:1891以來的美國電影工業史》，華夏出版社。
邵《西方電影史導論》，中國電影出版社。
任遠、彭國禮《世界紀錄片簡史》，中國廣播電視出版社。
埃裏克·巴諾，《世界紀錄電影史》，中國電影出版社。
查爾斯·福特，《法國當代電影史》，中國電影出版社。
李誌芳《當代俄羅斯電影文化藝術》出版社。
若昂“Beenaert”達“科斯塔《葡萄牙電影史》，中國文聯出版公司。
袁華清等《意大利電影》，中國電影出版社。
巖崎昶《日本電影史》，中國電影出版社。
張學誌《日本電視》，中國電影出版社。
《日美歐電影比較史》，山本義久著，中國電影出版社。
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三樓
2011-09-12 21:13
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想想妳的國家和妳的美麗。
最佳攝影
六
我覺得LZ很有見識。
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四樓
2011-09-12 21:13
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Ahu 0000
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11
演員的自我修養？、
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五樓
2011-09-12 21:14
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曉婷居士
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八
三。世界電影理論與思潮史(7部分)
李《當代西方電影美學思想》，中國社會科學出版社。
遊飛、蔡威:《世界電影理論思考》，中國廣播電視出版社。
帕特裏克·富萊，《電影理論的新發展》，中國電影出版社。
尼克·布朗，《電影理論的歷史回顧》，中國電影出版社。
基多《阿裏斯塔格電影理論史》，中國電影出版社。
恒《宏電影美學概論》，中國電影出版社。
葉·魏茨曼《電影哲學概述》，中國電影出版社。
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六樓
2011-09-12 21:14
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曉婷居士
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八
四、影視理論、美學與批評(47)
張紅軍電影與新方法，中國廣播電視出版社。
王誌敏，《現代電影美學基礎》，中國電影出版社。
金丹源《電影美學導論》，上海大學出版社。
陳西河、吳小莉《影視批評理論與實踐》，上海大學出版社。
戴錦華《電影評論》，北京大學出版社。
戴錦華《鏡子與世俗神話》，中國廣播電視出版社。
李道新《電影評論》，北京大學出版社。
郝建，《電影類型學》，北京大學出版社。
石川的電影史新視野，林雪出版社。
《敘事電影:理論與實例》，李先傑，中國電影出版社。
張江華等，《影視人類學導論》，社會科學文獻出版社。
《影視人類學原理》，保羅·霍金斯著，雲南大學出版社。
b《日丹的電影美學》，中國電影出版社
愛森斯坦蒙太奇，中國電影出版社。
愛森斯坦《自然不冷》，中國電影出版社。
愛森斯坦論文選，中國電影出版社。
普多夫金《普多夫金選集》，中國電影出版社。
邵著《電影理論選集》，中國電影出版社出版。
安德烈·巴贊，《什麽是電影》，中國電影出版社。
克拉考爾《電影的本質——物質現實的復員》，中國電影出版社。
《電影語言的語法》，丹尼爾·阿裏洪著，中國電影出版社。
貝拉·巴拉茲，《電影美學》，中國電影出版社
貝拉·巴拉茲，《看得見的人/電影精神》，中國電影出版社。
魯道夫·艾因海姆，《作為藝術的電影》，中國電影出版社。
伊夫特《皮爾洛的世俗神話》，中國電影出版社。
斯坦利·卡維爾，《看世界》，中國電影出版社。
林格倫，《電影藝術論》，中國電影出版社。
諾埃爾·伯奇，《電影實踐理論》，中國電影出版社。
羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅利，《電影史:理論與實踐》，中國電影出版社。
《銀幕造型世界》，中國電影出版社。
蕾妮·克萊爾《電影隨想》，中國電影出版社
克裏斯汀·梅茨，《電影與方法:符號學文選》，三聯書店。
克裏斯汀·梅斯，《電影的意義》，江蘇教育出版社。
大衛·鮑德威爾，《電影藝術:形式與風格》，北京大學出版社。
大衛·鮑德威爾，《後理論:重建電影研究》，中國社會科學出版社。
托馬斯·沙茨，《舊好萊塢和新好萊塢:儀式、藝術和工業》，廣播電視出版社。
陳西河《當代美國電視》，復旦大學出版社。
曲春景《中美電視劇比較研究》，上海三聯書店。
約翰·圖洛赫，《電視觀眾研究:文化理論與方法》，商務印書館。
尼爾·波茲曼，《娛樂致死》，廣西師範大學出版社。
《午後的愛情與意識形態》勞拉·蒙特福德著，中央編譯出版社。
羅傑·西爾弗·柊司，《電視與日常生活》，江蘇人民出版社。
穆迪《電視的影響與兒童電視疾病》，中國廣播電視出版社。
冉華，《電視傳播與電視文化》，武漢大學出版社。
赫爾曼和麥克切斯尼，《全球媒體:全球資本主義的新傳教士》，天津人民出版社。
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七樓
2011-09-12 21:16
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八
壹些
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八樓
2011-09-12 21:16
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曉婷居士
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八
意思是上面的書我大多只是看了介紹。
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九樓
2011-09-12 21:17
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八
六、影視專業雜誌(11)
當代電影，電影藝術，世界電影，北京電影學院學報，人大復印的電影藝術卷；中國電視，中國廣播電視，電視研究，當代電視，現代傳播，南方電視雜誌。
學習電影必讀書目
中國電影出版社，1981版。
喬治·薩杜爾:《世界電影史》，中國電影出版社，1982。
斯坦利·梭羅:《電影的概念》，中國電影出版社，1983。
唐·利文斯頓:《電影與導演》，中國電影出版社，1983。
魯道夫·艾因海姆:《藝術與視覺感知》，中國社會科學出版社，1984。
卡雷爾·雷茨，加文·米勒:《電影剪輯技巧》，中國電影出版社，1985。
魯道夫·艾因海姆:《作為藝術的電影》，中國電影出版社，1985。
《電影元素》，中國電影出版社，1986。
古德·米勒:《影視照明技術》，中國電影出版社，1986。
電影藝術詞典，中國電影出版社，1986版。
王樹偉:《色彩學與銀幕色彩基礎》，中國電影出版社，1987。
周傳基:《電影電視廣播中的聲音》，中國電影出版社，1991版。
周:電影藝術概論，中國電影出版社，1996。
王誌敏:《現代電影美學基礎》，中國電影出版社，1996。
鄭:《電影導演的藝術世界》，中國電影出版社，1996。
張慧君:《電影攝影作品的創作》，中國電影出版社，1998。
鄭國恩:《電影攝影造型基礎》，中國電影出版社，1994。
呂誌昌:影視藝術設計，北京廣播學院出版社，2001版。
姚國強:《錄像》，北京廣播學院出版社，2002年。
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11樓
2011-09-12 21:20
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PICC
手機屏幕裂了怎麽笑？全國網點，上門維修，網上理賠，即時投保只需要30元！
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八
延伸閱讀
1，《導演作業>；，作者大衛·馬梅，曾偉·甄譯，廣西師範大學出版社，2003年。
2.“費裏尼對話”
3.希伊斯洛夫斯基談論希伊斯洛夫斯基。
4.斯科塞斯對斯科塞斯
5.《法斯賓德論電影》
6.雕刻時光--對塔爾夫斯基電影的思考。
7.安東尼奧尼的時光
8、《伯格曼論電影》
9.“電影上的文德斯”
10，希區柯克論電影
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12號樓
2011-09-12 21:22
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八
延伸閱讀
1，《導演作業>；，作者大衛·馬梅，曾偉·甄譯，廣西師範大學出版社，2003年。
2.“費裏尼對話”
3.希伊斯洛夫斯基談論希伊斯洛夫斯基。
4.斯科塞斯對斯科塞斯
5.《法斯賓德論電影》
6.雕刻時光--對塔爾夫斯基電影的思考。
7.安東尼奧尼的時光
8、《伯格曼論電影》
9.“電影上的文德斯”
10，希區柯克論電影
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13號樓
2011-09-12 21:22
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詩歌的內在部分
廟丘十六
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演員的基本素養
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14樓
2011-09-12 21:23
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八
其他名著簡介:演員的自我修養
演員的自我修養(No.1)是斯坦尼斯拉夫斯基建立演員創作體系的宏大意圖中不可或缺的壹部分。它與第三卷有著有機的聯系，因為第三卷是第二卷的直接延續。第二卷和第三卷都為我們準備好了接受第四卷所描述的創造舞臺形象的問題，即“系統”的中心部分遺憾的是，斯坦尼斯拉夫斯基沒有完成第三和第四卷，所以這兩卷的出版只出版了為這兩卷準備的手稿材料。本版附有壹些備考和教研性質的註釋。這些註釋旨在使讀者關註斯坦尼斯拉夫斯基作品的壹系列特征，並展示《演員的自我修養》(第1號)中提到的壹個原則在斯坦尼斯拉夫斯基導演和教學活動的不同階段是如何演變的；演員的自我修養(第1號)和斯坦尼斯拉夫斯基在表演技術上的最終發現有什麽聯系等等。
斯坦尼斯拉夫斯基(1863 ~ 1938)是俄羅斯演員、導演、戲劇教育家和理論家。1863 65438+10月5日出生於莫斯科壹個富裕家庭，1938於8月7日在莫斯科去世。從65438到0877，他在家庭業余劇團的舞臺上開始了他的演員生涯。1885取了藝名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年底，他在莫斯科和壹些名人壹起創辦了文藝協會和附屬劇團，逐步完成了從業余演員到職業演員的轉變。從65438年6月到0897年6月，斯坦尼斯拉夫斯基與涅·米羅維奇-秦丹進行了歷史性的會晤，並決定創建壹種新型的劇院——莫斯科藝術劇院。1898 10莫斯科藝術劇院是隨著斯坦尼斯拉夫斯基導演的歷史悲劇《沙皇費多爾·伊萬諾維奇》的首演而成立的。壹個月後，由斯坦尼斯拉夫斯基和丹琴科聯合導演的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性的成功，標誌著壹個新的現實主義戲劇流派的誕生。斯坦尼斯拉夫斯基的藝術風格從10月份開始發生了變化。導演奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》和伊萬諾夫的《裝甲列車14-69》為舞臺表演豐富了新的時代精神。[1]
與周星馳、張柏芝聯袂主演的《1999》喜劇之王，擴大了這本書在中國的知名度。
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15大樓
2011-09-12 21:28
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《世界電影史》是歐美電影史領域具有廣泛影響力的著作，也是西方國家非常流行的電影教材。許多美國大學的電影系和傳播系都把這本書作為教材。這部電影史是廣泛而系統的，從電影誕生到上世紀80年代，主要從劇情(故事)片、紀錄片、先鋒實驗片來總結百年電影史。
這本書的電影史的架構相當獨到。這本書除了對電影藝術、電影美學、世界電影史(美國)、克裏斯汀·湯普森的風格和電影大師有系統的闡述外，對電影產業的發展也有詳細而獨到的論述。這本書對電影史的形態提供了新穎的見解，包括整體外觀和壹些特殊的細節。它既是對世界電影史的重新整合，也是對世界電影研究學術史的系統探索和批判。本書從三個原則涉及電影史:1。電影媒介是如何使用的，即電影語言是如何逐漸產生、發展、成熟和規範的？2.電影產業的環境-電影制作、發行和放映的狀態如何影響電影媒體的發展？3.電影藝術的世界性趨勢和電影市場的國際化趨勢是如何出現的？
《中國電影史》介紹了中國電影(包括中國大陸、香港和臺灣)的發展和演變。中國百年歷史處於劇烈動蕩之中，國內國際戰爭、政權更叠、制度變遷等愈演愈烈的社會狀況成為中國電影百年歷史背景的主要特征。在中國特定的歷史條件和不同的階段特征下，中國電影都呈現出自己獨特的文化特征和藝術特征。分階段描述了中國電影的生存狀態和藝術形態，對中國電影史上出現的事件、人物、作品、現象進行了詳細的探討和闡釋，勾勒出壹個清晰的中國電影史發展脈絡。這本書把中國電影史看作是壹部由電影藝術、電影工業等多維體系構成的綜合史。全書共分12章54節，系統介紹了中國(包括中國大陸、港臺地區)。
電影劇本理論和電影研究的理論著作:I .亞裏士多德，《詩學》
第二，李漁
看完這本書，妳不得不驚嘆清朝的李煜真是個天才。他的戲劇理論堪比亞裏士多德的《詩學》。在這本薄薄的小冊子裏，他從選材、情節處理、結構模式、情節主線與副線的關系、創新、人物性格的把握、人物語言的書寫等方面提出了壹系列重要的創作原則。這些原則中的許多今天仍然有相當大的道理。如果能對應亞裏士多德的《詩學》來讀這本書，效果肯定更好。這本書對中國的戲劇、影視創作影響很大。比如夏衍的《電影劇本寫作中的幾個問題》，就明顯深受隨便派的影響。
《中國戲劇理論專著》是中國最早的系統的戲劇專著。清代李煜寫的。於康熙十年(1671)出版，後收入《李翁家全集》。《隨便的愛》包括歌詞、練習、音量、客廳、玩器皿、喝酒、種植、照顧老人八個部分。內容比較復雜，有戲曲理論，養生，園林建築。但戲曲理論中只涉及詞曲部、操部、聲量部，所以後人剪出不同的文章，編為李立翁《曲話》。
第三，“美學”黑格爾
沖突理論是戲劇創作最根本的原則，也是電影創作中影響深遠的理論。第壹個明確提出“沖突法”的人是黑格爾。時至今日，他基於沖突的思想指導並沒有理論上的突破。如果妳讀壹讀勞森的《戲劇電影劇本創作的理論與技巧》和西德·菲爾德的《電影劇本創作的基礎》，妳會發現，他們的理論都是建立在黑格爾戲劇美學提出的原則之上，幾乎沒有實質性的超越。
黑格爾美學是西方美學史上具有重要意義的巨著。美學原本是黑格爾在海德堡大學和柏林大學期間所做的“美學講座”。後來被編成壹本書，在黑格爾去世四年後的1835年出版。黑格爾美學的基礎是客觀唯心主義和辯證法。黑格爾認為他研究美學的目的“不是為了刺激藝術創作，而是從科學的角度去理解藝術”。美學的中心線索是黑格爾對美的定義為“美是觀念的感性顯現”，以及他基於這種理解的論證。當然，這只是他自己的看法。後期很多哲學家不同意黑格爾的觀點，但黑格爾美學的歷史和裏程碑意義是不能抹殺的。《美學》第壹卷黑格爾[1]是整部作品的總論，也可以說是核心前提。以下部分都是對第壹卷藝術史的考證。它大體上講了幾個部分。首先指出“觀念是概念和客觀存在的統壹”，黑格爾把藝術定義為絕對精神的體現，這是絕對精神的第壹階段。。然後論述“觀念最表面的客觀存在是自然，第壹種美是自然美”，但他否認自然美崇尚藝術美。後面我會講“理想”的特點和藝術家創作的壹般規律。從方法論的角度來看，黑格爾把他的辯證法運用到美學中。他認為最高的現實也是壹個運動的、動態的過程，充滿了矛盾和對立，不能用抽象的概念來理解和論證。普通人的抽象思維只能孤立地、靜態地認識已有的事物，只能分別思考它們的特殊階段和對立，而不能思考對立統壹。既然壹切存在的真理只存在於觀念中，而觀念是唯壹真正的現實，那麽正確的方法就必須討論現實的所有矛盾，並表明它們是如何在壹個協調的整體中得到調和和保存的。所以，思維必須從最簡單、抽象、空洞的概念出發，前進到更復雜、具體、豐富的概念，前進到總的觀念，這就是對黑格爾辯證法的理解。他對美有壹個宏觀的定義:“美是觀念的感性顯現”。他說的是最高的精神，最高的現實。他認為，美是普遍性與特殊性、共性與個性、客觀性與主觀性、理性與感性的統壹。這種統壹是通過藝術的感性形式表現出來的，所以黑格爾說:“正是觀念和它自己在它的客觀存在中的和諧，才形成了關的本質”。理念是唯壹的絕對現實，整個世界是壹個理念自我認識和自我實現的過程。美和藝術也是壹個環節，是觀念自我認識和自我實現的表現。所以黑格爾對美的定義是“美是觀念的感性顯現”。他認為思想的發展有幾個階段。在邏輯階段，觀念只是作為抽象的、純邏輯的概念而存在，沒有任何物質的或經驗的內容。通過純粹抽象的概念和範疇之間的轉換和過渡，由簡單到復雜，由抽象到具體。在這個階段，觀念采取了自然的物質形態，這就決定了自然從機械到物理的發展。有機體的最高階段是人。隨著人的出現，絕對觀念不得不進入自我否定，從自然到精神，從而進入精神階段。在精神階段，觀念戰勝了物質，回到了適合自己的精神形態，回到了自己的家。因為前兩個階段的自我否定，即否定之否定，既不是邏輯階段的純粹抽象的思維和概念，也不是自然階段的受物質束縛的被動的東西，而是概念與自然的統壹，內容豐富。如果邏輯階段是抽象的存在，自然階段是自由的，它們都沒能認識到它的本質，沒有達到自我意識和自由的最高境界，在這種境界中，思維和存在、主體和客體並不相同，或者說不能說所有的對立完全調和，那麽，只有在概念進化的精神階段，它才能向自己顯示自己的本性，作為自由自在的存在，它才能認識自己，認識自己，回歸自己。主觀精神(從本能到理性的個體意識)、客觀精神(包括法律、道德、法律的社會意識)、絕對精神(藝術、宗教、哲學)是精神階段，經歷了三個小階段。黑格爾把藝術定義為絕對精神的體現，這是絕對精神的第壹階段。作為觀念，它是絕對自由的，但它受到感性形象的限制，只是感性形式中的觀念，所以是較低級的表現形式。正因為如此，藝術才會揚棄自身，轉化為更高階段的宗教和哲學，這體現了絕對精神發展的必然性:它之後的宗教和哲學對真正的理念有了更深刻的把握。黑格爾認為美學研究的範圍是藝術，美學的專名是“藝術哲學”。藝術美消除了自然美的局限性，所以高於自然美。“藝術美的職責在於，它必須根據外在事物的自由，把生活的現象，特別是靈魂的生活，表現出來，同時又使這種外在的東西符合觀念。”黑格爾指出，藝術創作是將思想感情外化為作品，使我們從中認識自己……‘心靈不僅‘作為自然之物而存在’，而且‘為自身而存在’，它‘觀察自己、認識自己、思考自己’，‘只有註入了生命的東西，也就是心靈的生命，才能有無限的自由’”。所以，只有這種更高境界產生的美才是真正的美，才是藝術美。黑格爾認為詩歌是藝術的最高階段，戲劇也是詩歌的最高階段。在詩歌中，精神層面已經完全從感性物質中解放出來。精神與物質的分離取消了作為觀念感性表達的藝術自我。詩歌不僅是所有藝術的解體，也是向另壹個更高領域即宗教的過渡。黑格爾美學在美學研究中運用了辯證發展觀和歷史觀。它著眼於“美是觀念的感性表現”的定義，強調藝術與生活中重大問題的關系，深入探討藝術的理性內容和發展歷史，空前拓寬了美學研究的範圍。黑格爾的美學思想代表了那個時代美學的最高成就，對現代美學也有著深遠的影響。
四、“戲劇技巧”貝克
貝克的書是劇本創作理論的經典之作。應該結合布魯氏菌病寫的《戲劇法則》、阿徹寫的《戲劇寫作法則》和勞森寫的《戲劇電影編劇理論與技巧》來讀，才能看出它們之間的承上啟下。
五、《電影劇本寫作的基礎》西德·菲爾德
好萊塢有壹種書，被廣泛稱為“劇本手冊”。這類書的寫作目的很明確:認識新手編劇的人就會上手。這些書沒有任何文化理論的深度，所有的內容都是生硬的，尤其是工藝。但是它們也具有高度可操作性的優點。《電影劇本寫作基礎》是這類書中最典型的壹本。這是壹本受歡迎的好萊塢電影劇本教材。通過它，妳可以了解美國人是如何學習寫電影的。
書是給每壹個人的:給那些從來沒有寫過的人，也給那些自己寫作沒有多大成就，需要重新考慮自己基本寫作方法的人。小說家、劇作家、雜誌編輯、家庭主婦、商人、醫生、演員、電影編輯、廣告導演、秘書、廣告商和大學教授都上過這門課，並從中受益。這本書的目的是讓讀者從壹個選擇、自信、確定的立場坐下來寫壹個電影劇本。他能確切地知道自己在做什麽，因為寫作最難的是知道寫什麽。當妳讀完這本書，妳就會確切地知道寫電影劇本該怎麽做。至於要不要寫，那是妳自己的事。寫作是個人的事情——妳要麽寫，要麽不寫。
悉德·菲爾德，美國著名編劇、制片人、暢銷電影編劇。著有《電影劇本寫作基礎——從構思到劇本完成的具體指南》。自1982年第壹版以來，《電影劇本寫作基礎》已被翻譯成16種語言，被全球250多所大學用作教材。《電影編劇解決難題指南》是壹部續集，進壹步揭示了該劇的奧秘和技巧。他曾在世界上許多國家任教，現在是好萊塢電影公司的劇本評論家和編劇顧問。西德·菲爾德的書與中國傳統的“電影文學”教育完全不同。他——或者說是好萊塢的“他們”——讓編劇工作變得嫻熟而技術化，讓所謂高不可攀的“電影文學藝術”變得易於學習、分析和理解。因此，本書及其配套作品自翻譯出版以來，得到了國內電影人和編劇的高度評價。
六、電影劇本寫作的幾個問題
夏衍是中國少有的戲劇和電影劇作家。因為有豐富的創作實踐，他在談編劇經驗時，總是用非常通俗的語言解釋非常專業的問題。這些經歷極具創造性和實用性。而且他的理論總是有中國特色的，完全沒有扯外國人的大旗當虎皮的意思。
七、電影藝術大衛·波德維爾，克裏斯汀·湯普森。
電影藝術1頁出版於1979年，此後歷經7次修改，早已被公認為電影科學領域的標準著作。這本書內容廣泛，從電影制作的技術講解，到構成電影的要素的系統回顧，再到電影分析方法的演示，電影史的總結，都簡單、周到、全面。作者對電影的“形式”和“風格”的概念進行了非常系統的思考，並以詳細的電影實例對電影的元素進行了詳細的分析，解釋了形式系統(敘事和非敘事)和風格系統(攝影、剪輯、場景調度和聲音)在電影中是如何相互作用的。這可以幫助讀者理解壹部電影，而不是以過去觀影經驗積累的慣性和直覺的方式去感受電影的技術或情感亮點，可以把電影看作是壹個創作者在電影上凝結了他的創作思想後的完整呈現，就像詩歌、建築、音樂、舞蹈等其他藝術壹樣。