張曉風，1941年生，江蘇銅山人，生於浙江金華。八歲後赴臺，畢業於臺灣東吳大學，並曾執教於該校及他處，現任臺灣陽明醫學院教授。她篤信宗教，喜愛創作，小說、散文及戲劇著作有三、四十種，並曾壹版再版，並譯成各種文字。六十年代中期即以散文成名，1977其作品被列入《臺灣十大散文家選集》，編者管管稱“她的作品是中國的，懷鄉的，不忘情於古典而縱身現代的，她又是極人道的。”。余光中也曾稱其文字“柔婉中帶剛勁”，將之列為“第三代散文家中的名家”。又有人稱其文“筆如太陽之熱，霜雪之貞，篇篇有寒梅之香，字字若瓔珞敲冰。”皆評價甚高。
2、壹些作品
觸目
⒈ 說故事的人
巖穴裏，壹個說故事的人。
其實只是壹張照片，可是我被它懾住了。
那是菲律賓南部的壹個小島，千瓣落花般的群島中的壹個，1971年偶然經人發現上
面竟住著石器進代的居民。這蒙昧無知的壹小群人卻也愛聽故事。照片裏壹群人都坐在
洞裏，也許是晚上了，大家坐在木樁上，視線交集處就是那個說故事的人。他比別人坐
得稍稍高壹點，兩手半舉跟頭部平，眼睛裏有某種郁勃的熱情，旁邊的題字是：
——巖穴裏，壹個說故事的人——
使我壹時僵住無法挪開視線的是什麽呢？是因為那眼神啊！說故事的和聽故事的都
壹樣，他們的眼中都有敬畏、有恐懼、有悲憫、有焦痛、有無奈，壹場小小的故事下來，
幾番滄桑幾番情怯都壹壹演盡——笑淚兩訖處，正是故事的終板。
某個遠方的小島，某個安適的巖窟，某個漫長的夏夜，那些石器進代的初民正為著
某個故事癡迷。
而我呢？我既不因有故事要告訴人而癡，也不是想聽別人的故事而癡——我是安靜
的遊客，站在博物館中，因說者和聽者***同的癡狂而癡。
——巖穴裏，壹個說故事的人。
⒉ 索債
“她壹定愈來愈老，愈來愈佝僂愈卑微愈哀傷愈恨毒……”
那是前些年，我每想起她的時候的感覺，而近幾年我不再這樣想了，我想的是：
“她壹定死了，不知道她是怎麽死的？反正她壹定是死了，臨死的時候，她的表情
是什麽？她不再追究了嗎？她至死不能閉眼嗎？”
我遇見她，約在十二年前。
那時我偶然在香港開會，壹個絕早的冬日清晨，我因會開完了，心情很好，沿街漫
行，順手買了壹份英文的《南華日報》。把報展開，她的號陶悲痛撲面而來，我被這張
臉嚇呆了，壹時僵立路旁，覺得自己像壹個急需什麽法師來為我收驚的孩子。
那樣悲慘淒苦無所告訴壹張老肚，枯發蓬飛，兩手扒心，五官扭曲如大地震之餘的
崩癱變形，她放聲的哭號破紙而出，把壹條因絕早而尚未醒透的大街哭得痙孿起來。
她是誰？她碰到什麽事，因何如此大慟？多年來中文系的教育有意無意之間無我同
意了“溫柔敦厚”，讓我相信怨而不怒哀而不傷是比較好的境界，然而這老婦的壹張臉
卻不是悠揚的鐘聲或和鳴的弦柱，她是搗爛銅鐘摔碎古琴的壹聲絕響，是觀之令人惻肺
聞之使人傷肝的大號啕，如樂器中的篳篥，尖拔逼人，無可問無可告，只這樣直聲壹叫，
便把天地鬼神都驚起。
那報上寫是故事是這樣的：
香港有個“索債會”，是壹些在中日戰爭中的受害人發起的，年年向日本提出無助
的要求，請他們補償自己的損失。
那婦人是壹個小販，賣肉粽，在旺角火車站，戰爭時期她死了兒子，年年，她悲啼
著要求還債。
我站在路邊，壹字壹字讀那對我而言艱澀難苦的語言，以及語言文字背後更為艱澀
難苦的訊息。我來自學院，這樣的事件如果送到研究所去，便是史學研究所的壹篇碩士
或博士論文，題目我也知道，叫《中日戰後東亞地區受害人民之仇日心態》。而且，為
了客觀，撰寫論文的人很快會發表另外壹篇，題目是《戰後亞洲人民親日心態之研究》，
而壹篇篇論文加起來，疊成厚厚的壹本著作，那題目我料得到，叫《戰後亞洲人民與日
本關系之研究》。
學者有時有其大慈悲，卻也每每因冷靜而近乎殘酷啊！此刻記者或因攝得這張傑作
而蒙編輯嘉許，研究院中的院士正請助手剪輯資料歸檔，而誰肯陪伴那婦人壹哭？誰去
賠償那婦人的兒子？誰去使天下後世歷史不要再重演，不要再讓另壹個垂暮的婦人扒心
扒肝的哭她死於戰爭的兒子？
我不能，我只能流淚走開。從此避免去旺角，必須去的時候，絕不走近火車站，而
且低頭回目，避免看到任何小販，我怕碰到那老婦人。我可以面對歷史課本上記載抗戰
史的累累傷亡數字，卻不能面對壹個死者的母親，壹個活生生的垂老無子的母親。
僅僅是報攤上的壹照面，她卻恒在我心中，而且，像真的人壹般，壹日日衰老萎縮，
後來的她不知怎麽樣了？其實她是沒有“後來”的，索債會註定是索不到債的，所欠太
多，讓京都奈良的所有古寺誦經百年，讓所有的松下、鈴木、豐田等等財團盡輸其財，
也無法補償壹婦人的兒子啊！世間女子就算壞到身墜阿鼻地獄如唐人變文中的青提夫人，
聽到兒子目蓮來了，也不免含淚叫壹聲：“我的壹寸腸嬌子啊！”
世上的大債務，無論是大恩大仇都是報不成的啊！那在旺角賣粽的老婦人最後是否
收淚吞聲而終呢？裕仁天皇是還不起妳的兒子的！所以他只能在禦花園裏徘徊，在紅蕊
翠葉間沈思，而終於成了壹個昆蟲專家，荒謬啊！幾千萬中國人死者化為血海骨嶽，上
億的中國生者哭成淚人鹽柱，只為了壹個名字，而那個名字如今優雅的活著，和昆蟲聯
在壹起。天皇啊，不要研究蟲豸好嗎？研究研究在妳眼裏比蟲更不起眼的債主們吧！
世上的事，果真能索能賠也就好了，然而不能啊！壹生不能，累世也不能啊！那老
婦終於被悲痛開釋而去了嗎？或是她仍在叨叨念念她失去的兒子呢？
張曉風經典散文
壹句好話
小時候過年，大人總要我們說吉祥話，但碌碌半生，竟有壹天我也要教自己的孩子
說吉祥話了，才驀然警覺這世間好話是真有的，令人思之不盡，但卻不是“升官”“發
財”“添丁”這壹類的，好話是什麽呢？冬夜的晚上，從爆白果的馨香裏，我有壹句沒
壹句的想起來了。
⒈
妳們愛吃肥肉？還是瘦肉？
講故事的是個年輕的女傭人名叫阿密，那壹年我八歲，聽善忘的她壹遍遍重復講這
個她自己覺得非常好聽的故事，不免煩膩，故事是這樣的：
有個人啦，欠人家錢，壹直欠，欠到過年都沒有還哩，因為沒有錢還嘛。後來那個
債主不高興了，他不甘心，所以到了吃年夜飯的時候，就偷偷跑到欠錢的家裏，躲在門
口偷聽，想知道他是真沒有錢還是假沒有錢，聽到開飯了，那欠錢的說：
“今年過年，我們來大吃壹頓，妳們小孩子愛吃肥肉？還是瘦肉？”
（順便插壹句嘴，這是個老故事，那年頭的肥肉瘦肉都是無上美味。）
那債主站在門外，聽得清清楚楚，氣得要死，心裏想，妳欠我錢，害我過年不方便，
妳們自己原來還有肥肉瘦肉揀著吃哩！他壹氣，就沖進屋裏，要當面給他好看，等到跑
到桌上壹看，哪裏有肉，只有壹碗蘿蔔壹碗蕃薯，欠錢的人站起來說，“沒有辦法，過
年嘛，蘿蔔就算是肥肉，蕃薯就算是瘦肉，小孩子嘛！”
原來他們的肥肉就是白白的蘿蔔，瘦肉就是紅紅的蕃薯。他們是真窮啊，債主心軟
了，錢也不要了，跑回家去過年了。
許多年過去了，這個故事每到吃年夜飯時總會自動回到我的耳畔，分明已是壹個不
合時宜的老故事，但那個窮父親的話多麽好啊，難關要過，禮儀要守，錢卻沒有，但只
要相恤相存，菜根也自有肥腴厚味吧！
在生命宴席極寒儉的時候，在關隘極窄極難過的時候，我仍要打起精神自己說：
“餵，妳愛吃肥肉？還是瘦肉？”
⒉
我喜歡跟妳用同壹個時間。
他去歐洲開會，然後轉美國，前後兩個月才回家，我去機場接他，提醒他說：“把
妳的表拔回來吧，現在要用臺灣時間了。”
他楞了壹下，說：
“我的表壹直是臺灣時間啊！我根本沒有撥過去！”
“那多不方便！”
“也沒什麽，留著臺灣的時間我才知道妳和小孩在幹什麽，我才能想象，現在妳在
吃飯，現在妳在睡覺，現在妳起來了……我喜歡跟妳用同壹個時間。”
他說那句話，算來已有十年了，卻像壹幅掛在門額的繡錦，鮮色的底子歷經歲月，
卻仍然認得出是強旺的火。我和他，只不過是凡世中，平凡又平凡的男子和女子，註定
是沒有情節可述的人，但久別乍逢的淡淡壹句話話裏，卻也有我壹生驚動不已，感念不
盡的恩情。
⒊
好咖啡總是放在熱杯子裏的！
經過羅馬的時候，壹位新識不久的朋友執意要帶我們去喝咖
啡。
“很好喝的，喝了壹輩子難忘！”
我們跟著他東抹西拐大街小巷的走，石塊拼成的街道美麗繁復，走久了，讓人會忘
記目的地，竟以為自己是出來踏石塊的。
忽然，壹陣咖啡濃香侵襲過來，不用主人指引，自然知道咖啡店到了。
咖啡放在小白瓷杯裏，白瓷很厚，和中國人愛用的薄瓷相比另有壹番穩重篤實的感
覺。店裏的人都專心品咖啡，心無旁鷸。
侍者從壹個特殊的保暖器裏為我們拿出杯子，我捧在手裏，忍不住訝道。
“咦，這杯子本身就是熱的哩！”
侍者轉身，微微壹躬，說：“女士，好咖啡總是放在熱杯子裏的！”
他的表情既不興奮，也不驕矜，甚至連廣告意味的誇大也沒有，只是淡淡的在說壹
句天經地義的事而已。
是的，好咖啡總是應該斟在熱杯子裏的，涼杯子會把咖啡帶涼了，香氣想來就會蝕
掉壹些，其實好茶好酒不也都如此嗎？
原來連“物”也是如此自矜自重的，莊子中的好鳥擇枝而棲，西洋故事裏的寶劍深
契石中，等待大英雄來抽拔，都是壹番萬物的清貴，不肯輕易褻慢了自己。古代的禪師
每從喝茶餵粥去感悟眾生，不知道羅馬街頭那端咖啡的侍者也有什麽要告訴我的，我多
願自己也是壹份千研萬磨後的香醇，並且慎重的斟在壹只潔白溫暖的厚瓷杯裏，帶動壹
個美麗的清晨。
⒋
將來我們壹起老。
其實，那天的會議倒是很正經的，仿佛是有關學校的研究和發展之類的。
有位老師，站了起來，說：
“我們是個新學校，老師進來的時候都壹樣年輕，將來要老，我們就壹起老了……”
我聽了，簡直是急痛攻心，趕緊別過頭去，免得讓別人看見的眼淚——從來沒想到
原來同事之間的萍水因緣也可以是這樣的壹生壹世啊！學院裏平日大家都忙，有的分析
草藥，有的解剖小狗，有的帶學生做手術，有的正埋首典籍……研究範圍相差既遠，大
家都不暇顧及別人，然而在壹度壹度的後山蟬鳴裏，在壹陣陣的上課鐘聲間，在滿山臺
灣相思芬芳的韻律中，我們終將垂垂老去，壹起交出我們的青春而老去。
⒌
妳長大了，要做人了！
汪老師的家是我讀大學的時候就常去的，他們沒有子女，我在那裏從他讀“花間詞”，
跟著他的笛子唱昆曲，並且還留下來吃溫暖的羊肉涮鍋……
大學畢業，我做了助教，依舊常去。有壹次，為了買不起壹本昂價的書便去找老師
給我寫張名片，想得到壹點折扣優待。等名片寫好了，我拿來壹看，忍不住叫了起來：
“老師，妳寫錯了，妳怎麽寫‘慈介紹同事張曉風’，應該寫‘學生張曉風’的呀！”
老師把名片接過來，看看我，緩緩地說：
“我沒有寫錯，妳不懂，就是要這樣寫的，妳以前是我的學生，以後私底下也是，
但現在我們在壹所學校裏，我是助教，我是教授，階級雖不同卻都是教員，我們不是同
事是什麽！妳不要小孩子脾氣不改，妳現在長大了，要做人了，我把妳寫成同事是給妳
做臉，不然老是‘同學’‘同學’的，妳哪壹天才成人？要記得，妳長大了，要做人了！”
那天，我拿著老師的名片去買書，得到了滿意的折扣，至於省掉了多少錢我早已忘
記，但不能忘記的卻是名片背後的那番話。直到那壹刻，我才在老師的愛縱推重裏知道
自己是與學者同其尊與長者同其榮的，我也許看來不“像”老師的同事，卻已的確“是”
老師的同事了。
竟有壹句話使我壹夕成長。
值得歡喜贊嘆的《歡喜贊嘆》
做學生的時候，讀到前人評謝靈運的句子，曰：
“謝五言詩如初發芙蓉，自然可愛。”
竟覺這樣漂亮的句子簡直比謝詩本身還要動人啊，後來又讀詞話，見王國維拿溫飛
卿自己的句子“畫屏金鷓鴣”來形容其人自己的風格。同樣的辦法他也用來形容韋莊和
馮延已，（取兩人的句子各為“弦上黃鶯語”及“和淚試嚴妝”），初讀之下，覺得簡
直不可思議，卻也認為很好，不以為有什麽不對的地方。
及至接觸西洋文學批評，不免驚為天外美物，如此條析縷陳，真是中規中矩，毫厘
必較。少年心性不免壹見傾心，壹時之間，人也變得沈重起來。仿佛壹句“中國沒有文
學批評”是沖著我講的。當時在報章雜誌漸漸註意到學院式的批評，逐日取代了感性評
述，所謂感性的評述，大約只須記住二十個左右的成語，便無住不利。論山水則曰‘嘆
為觀止”，論美食則是“腴而不膩”，論文學不外“清新感人”，論聲樂家則“收放自
如”“餘音繞梁”，至於氣韻生動”“力透紙背”則是論書畫必祭之咒語。——在那時
代所有的評述，少有不從壹個模子裏拓出來的，不同的只是像香煙或檳榔攤販，誰先占
了位子誰賣，至於貨色全同，倒也沒有人來過問。
而所謂學院人士，則不外搬弄另壹套術語。那套術語比較高深莫測，常見的是英文，
必要的時候也須加拉丁文及希臘文。而且必須五步壹註解，十步壹原文（所謂原，當然
不可能指中文原文羅）。在那種迸代走火入魔的批評家，不免以文章遭人看懂為恥，整
個說來，那時代的評論家仍是攤販，不同的是此攤賣的是洋煙洋酒了。
前幾年——大約前五六年吧，有個對藝評很在興趣的老外，在“留臺”壹陣子之餘，
曾經發出自認為“石破天驚”之論，他先認為臺北沒有藝評，因而藝術很難進步，他甚
至舉林懷民為例，曰，此人全臺北藝術家幾乎都是他的朋友，叫他到哪裏去接受嚴苛的
批評呢？沒有嚴苛的批評，他又何由進步呢？
言之鑿鑿，使我不免靜下來想想這個問題。
要說中國沒有西方意義的批評，其實也不算錯。正如胡適認為中國缺乏希臘定義的
“哲學”壹般。
批評之為事，多少和商業社會的發展有些關系，亞裏斯多德之所以寫出《詩學》壹
書，成為西方批評的鼻祖，是因為在他之前三大戲劇家的作品都完成了，他樂得跟在後
面批評。而三大戲劇家是在發售門票（如有窮人買不起票，另有輔助辦法），且有“最
佳劇本桂冠獎”之下產生的。人必須付了錢買了票才能說話，此理甚明。否則像劉十九
接到白居易的詩箋“晚來天欲雪，能飲壹杯無？”萬萬不能想到批評壹事，（假如妳在
雜誌上讀到不滿意的詩，也許會罵幾句因為妳有權認為詩太壞，對不起買雜誌的錢。）
又如朋友送妳壹幅畫，言明是供妳“補壁”（貼糊破墻壁）用，更謙虛的則說他的詩休
妳“覆瓿”（拆開了可封壇子口），這種時候，妳又有什麽資格去批評人家？至於鐘子
期聽伯牙彈琴，壹文未花，只不過站在窗外偷聽——這種聽法只合喃喃自語：“這是高
山。”“這是流水。”或憑第六感，知道彈琴人必有不禪。至於談批評，則於理不合，
人家既非專業彈琴手，又沒叫妳來聽，批評純粹成了多事，至於寒山子寫詩，也無非在
隱居的巖穴裏除了滿墻，後人集而成帙，他自己全是頑童行徑，後人如何能置喙評之？
中國雖也有“批”字“評”字，但在藝術上批字會讓人想到“批水講”，“評”字
則讓人想到“評話小說”，壹向缺少劍拔誇張居高臨下的氣勢，對於把藝術看作“餘事”
的文人而言，很難進行專業的要求和精確的批評，只因將藝術看作“餘事”也自有優點，
連帶的也就不必認為缺乏西方定義的批評有什麽不好了。
中國人當然也討論詩，那不叫批評，叫《詩話》（《詞話》《曲話》也同此意義）。
討論畫的叫《歷代名畫記》（張彥遠），《圖畫見聞誌》（郭若虛）《畫繼》（鄧椿）
或《畫禪室隨筆》（董其昌）。討論音樂戲劇的則名為《錄鬼簿》（鐘嗣成）或《顧曲
麝譚》（吳梅），整個文學美術音樂，從來不曾因為缺乏西方意義的批評而呆滯不進步，
相反的，這些隨筆或手拿拂塵隨便聊天式的著作，也很正常的輔佐了中國藝術的前進。
近年來，由於本土文化的自覺，批評文學漸自牽強而壹面倒的西方系統回歸。其中
如康來新教授之論小說戲劇，以及蔣勛教授之論美術，皆在反映接受西方模式之後，返
回到詩話系統的雍容和熙，而且堅持把削鐵如泥的批評利劍，嵌鑲拭擦成華美的舞器，
劍之為器不壹定用來割切殺傷，大可於點劈收放之間，以智慧決疑辨惑，並且壹比壹劃
壹招壹式，無不自成絕代風華。
近讀蔣勛《歡喜贊嘆》，擊節之餘很想為他的壹番“藝話”說幾句話：能擺脫無知
的“感性批評”以及無趣的“學院批評”，而進入此番新的協調，對創作者和欣賞者而
言，都該是壹樁值得歡喜贊嘆的事。
作者的“歷史系出身”對他的藝術觀影響也極為顯然，以中國這樣壹個充滿歷史感
的民族而言、不諳歷史，幾乎可以算為“半個文盲”，蔣勛的“歷史感”使他的美學體
系有壹種“行到水窮處”的溯流而上的探奧幽趣，以及在“坐看雲起時”的安靜中始能
有見的玄冥天機。
以範疇言，此書包括壹般藝術理論（《托爾斯泰說：將來的藝術……》）建築林園
（《藏須彌於芥子》）舞蹈（《雲門的新舞臺》《我舞影零亂》）戲劇（《人偶與人》
《有什麽東西被閹割了》（再創劇駝的高潮》）平劇（《部樵》）攝影（《認識我們的
土地與人民》）雕塑（《歡喜贊嘆》《雕塑之種種》《人群與群眾》）繪畫（《把臺灣
畫進中國的山水》《悲愁又美麗》）電影（《看中國早期電影》）音樂（《天長路遠魂
若飛》）等，如果要以龐雜形容，亦無不可。事實上這部《歡喜贊嘆》如能配合去年出
版的《美的沈思》來看，是更為理想的，對於作者思想的縱深和走向亦可以更加脈絡分
明。
以《藏須彌於芥子》壹文看來（題目本身出於佛經喻語，已多少可以看出本土化批
評的色彩），作者旨在討論蘇州造園的精神，但在資料上，他先從紐約大都會博物館造
蘇州園林的盛事開始，繼而又先談中國建築——他主為園林是建築物延伸出來的彈性空
間，而為了談建築，他又談了儒家思想中的位與分。最後，他終於使讀者同意中國建築
的規格尺度來自儒家理念，而其林園的逸興遄飛則來自道家思想。不可信的是，峰回路
轉，文章最後卻在令人驚愕的觀察中結束。
下面所選錄的片段也許可以把該篇起伏跌宕的“美感傳遞方式”再加呈現：
簡陋到壹間兩間的民房，繁復到皇帝的三宮六院，我們如果不被外在附加的裝飾部
分所幹擾，大概可以發現，這其中***同遵守的準則，那就是：清楚的中軸線，對稱的秩
序，是壹個簡單的基本空間單元，在量上做無限的擴大與延續的關系。它所強調的，不
是每壹個個別的單元的差異與變化，而是同樣壹個個別單元在建築組群中的關系位置，
在這裏，與其說它所強調的是單幢建築物個別建築體的特色，不如說它強調的更是組群
間的秩序。
這壹類的建築，任何人走進去，都會知道自己的位置在哪裏，它的好處是給人壹種
安全感，個人退回到族群中，有整個族群為後盾，減少了個人面對命運的仿徨與孤獨之
感，它用嚴格的秩序來規範個人的行為，使個人沒有任意表現的可能。
我們看到，在這樣的建築中，個人感覺到安全、秩序、穩定的重心，明朗而不可改
變的關系，但是，個人的個性也同時受到犧牲，個人的特性被抑壓了，在嚴格的秩序中，
便感到了壹種處處被安排與被決定的苦悶，有時會想要破壞壹下這秩序，從這秩序逃開。
中國人從儒家的人倫秩序中逃開，為自己構造了另壹個世界，便是道家的自然。
這樣使我們驚愕，完全背反了日常理念的規矩，壹擊劈碎了我們習以為常壹成不變
的思維邏輯，便是劉敦楨所說：“小大空間轉換的對比手法”的來源所在，也是中國古
典詩、山水畫等文人藝術，包括戲劇、建築的時空內在最根本的美學憑據。
我們若要在園林中找儒愛的中軸線，均衡、對稱、秩序，便要完全迷失了。園林，
猶如道家的哲學，把人從嚴謹的人倫秩序中解放出出來，讓每壹個個人——而不是族群
壹壹單獨地面對自然，得到壹種舒放。便得儒家在倫理中被抑壓的部分在自然中得到發
展。
在儒家的世界中，我們總要找壹個定位，把自己安放得宜，在園林中，體現的卻不
再是人間的秩序，而是天道的幽深。
以上引述原文，目的無非讓讀者看到作者邃密的體例，以及解釋現象的功力，以及
在專業知識之上的民族感情。
另外，《歡喜贊嘆》壹篇中分析佛教雕刻之美的片段，也可作極優秀的散文來看待。
我去日本的時候，每次也壹定去上野那間博物館徘徊，在進門大廳的右邊，壹間寬
敞的室內，陳列著北魏到唐不同地區的幾尊佛雕。我特別喜歡壹件無頭的菩薩，是天龍
山的作品，壹腳跌咖，自在而安適，雖然沒有了頭部，卻在那從容的坐姿是顯現著凜然
不可侵犯的人的尊嚴與氣度。
我常常壹坐好幾小時，面對著那些破殘的身軀，仿佛是重逢了久違的親人，便相向
對坐著，那離別時候，各自的辛酸與寂寞，都不堪言說，便只是靜靜流下的無言的淚水
罷。
被砍斷的佛手看來豐厚飽滿，許多學生去做素描，用西方光影處理的方法傳達它的
體積與量感，但是，與原作比較，可以發現，那厚實飽滿的手，處處透露著線的優美與
纖細，如蘭葉葳蕤，四面生姿。我們繞它壹圈，這只手竟像壹朵盛開的蓮，在姿態上為
了面面俱到，不惜改變手的寫實性，使線條在手指部位做了誇張；壹方面用手指自然彎
曲的弧線，另壹方面，被誇張的指尖部位，向指甲反方向開辟了另壹弧線，使這只手如
花壹般有了壹種“綻放”的姿態。花開到極限，那姿態的妖嬌、螲蜒、嫵媚反應，常常
是壹種自足的圓，的確是面面俱到，這只唐代的佛手便以這樣的美在我們前面綻放。
記述雲門舞集在南部客家人世居的美濃鎮演出過程所采用的手法卻又幾乎是小說的
——當然也許更像“古樂府”，像從“日出東南隅”開始拉開的質樸而又壯闊落實的敘
事序幕，作者也是從壹個剝豆婦人的眼裏看整個演出事件：
美濃，這個僅有五萬八千人口的市鎮，被茶頂、月光、大武幾個秀麗的山丘環抱著，
以她的純樸、勤勞、客家人保守的生活傳統為人所樂道。
蜿蜒而過的美濃、濃兩條溪流，灌溉出壹片青翠的稻秧和煙葉。時時有鷺鷥飛過，
仿佛刻意用它幹凈無瑕疵的白羽，指引妳看這四周耀眼的青綠。
鎮裏舊街上的人家，門戶上多半掛著竹蔑編的門簾，滾著藍布邊，中間畫著紅艷的
花葉圖案。
穿著舊式滾寬邊唐衫的客家婦女，掀開竹簾，往外探頭看壹看。明亮的南臺灣四月
陽光，使她微微瞇了眼。
但是，她還是走到院中來了。
隔著短土墻，看到幾個鄰家的婦人和孩子站在街上，熱烈地談論著。墻上告示牌貼
了大張紅紙，幾個龍飛鳳舞的字寫著：雲門舞集，四月十八日，美濃國中演出。售票處：
上海飼料行。
快到四月十八日，這壹向平靜的市鎮，有著壹點不同於往日的興奮和騷動。
“雲門舞集”，這婦人回到屋聽時候想：“雲門舞集究竟是什麽呢？”
唐人韋莊的詞有句謂“四月十七，正是去年今日”，就因為那樣沈重平白的記實，
竟讓千餘年前的四月十七至今不朽。而蔣勛所記下的某壹年美濃鎮上的四月十八，也應
垂為壹幀永恒的畫面吧。
蔣勛的藝術評述另有壹可貴處，壹般而言，藝術總離不開藝術家，藝術家是人，藝
術評詮都民是人，人和人之間難免有友誼上的壓力，但蔣勛的評論方式，比較對“事”
不對“人”。討論的是***同的大現象，而不重在個體的成敗，例如論席德進的畫，重點
便在如何賦新山水以新意義，以及如何假新技巧以傳新山水。討論所及的範圍，遠拉到
五代以來的畫家和畫論，其堂廡這大，感慨之深，自非常人可及。能免於“友式捧場”
和“敵式攻擊”之外，且能同時壹點壹滴，建立起中國美學理論，應是蔣式藝術批評的
成功處，下面引述的資料便是在論席德進繪畫成就時以“事理”為軸的例證：
範寬的“溪山行旅”是壹張傑作，畫的是陜西關中壹帶的山，從華北平原上突兀而
起，大氣磅礴，用的是雨點皴，土質幹硬，空氣幹燥清朗。這是北宋山水畫的特質，當
時畫家活動的主要地區是華北平原。北宋到南宋，北方的領土失於金，政治中心南移，
畫家也大多遷到長江以南。面對新的山川，舊的技法不適用了，懶惰的人，還用畫華北
平原大山的老套來畫江南風景，自然難以動人，逐漸就被淘汰。認真的畫家、創造力強
的畫家，面對新的挑戰，努力去觀察自然，從真實的風景中歸納出新的構圖，新的皴法、
新的畫風慢慢產生了。
江南是多河流的地區，北宋的立軸畫大山很好，寫長河不壹定合適。於是，長卷、
橫幅的形式多起來了，使我宛然有乘舟
順流而下的感受，視覺上，轉高聳為平闊。河流代替了山巒，成為山水畫的主題，
或者，至少與山巒平分天下。
地理環境的變遷，對於中國山水畫的改變，有這樣重大的影響，以後我研究明末的
浙江，也重重在他的畫風與安微黃山的石質結構的關系，屢試不爽。
在法國的時候，有壹次看到南宋馬遠畫的十二幅冊頁的復制品，全部畫的是水，大
概是給學生講解的畫稿，畫了十二條河流波紋的特性。看了很感動，我想：做為第壹代
在南方正建立家園的畫家，馬遠需要加倍的功夫，才能為這壹片繪畫上的新山川造形吧！
壹條河，由於