《山流水》最早出自列子唐雯。據說俞伯牙擅長打鼓，鐘子期擅長聽音樂。俞伯牙說的話，鐘子期會明白的。俞伯牙在山上擊鼓，鐘子期說“善在鼓上，威在泰山上”，他的誌向卻在流水上。鐘子期也說過，“好在鼓上，湯在流水上。”鐘子期死了，俞伯牙弄壞了鋼琴，再也沒有打鼓，以為這個世界不夠再做壹個鼓手了。後來我用“高山流水”比喻知己或知己。
作為壹首古箏曲，《高山流水》是其中的代表曲目。不過最常見的版本有三個，壹個是山東箏派，壹個是浙江箏派，壹個是河南箏派。
之所以有三個版本，是因為曲調完全不同，而不是演奏技法的不同。
《齊魯大班》山東箏派:演奏時大指使用頻繁，渾厚有力。即使是“花手指”，也多是大手指和“撐”壹起彈；但左手剛柔並濟，鏗鏘深沈，演奏風格古樸。
《中州古典調》(或《鄭微之聲》)河南箏派:河南箏的演奏有壹個很大的特點，就是右手從靠近琴碼的地方開始，流向靠近嶽山的地方。同時左手抖動很大，音樂表演很有戲劇性，很有效果。在河南鄭，這種技藝叫做“流浪”。其中以左手滑壓(左手按向音位，彈弦時略退，問候音快速滑上，不留靈敏痕跡)、小顫音(顫音細而緊)、滑顫音(邊緣顫音)、大顫音(顫音寬，動作深情)最具特色。在演奏風格上，無論柔板還是快板，無論音樂是歡快的還是悲傷的，都不熱衷於追求優美典雅的風格，而善於豐富質樸，以內心深處的慷慨激昂為特征。傅玄《付正序》中對河南箏樂的評價是“曲高和寡，技難工”。
有《武林易雲》的浙江箏派:演奏特色是“大指抖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”，對琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法進行借鑒、學習和融合。浙江箏中“指抖”的運用是用大拇指作為細抖來彈奏的，其效果與弓弦樂器非常相似。嚴格來說，這在其他流派的傳統箏樂中是沒有的，因為其他流派的“指彈”或“撚指”實際上是用大拇指作為壹種相對快速的“撐”和“分”，而浙江箏的“指彈”則表現出自己的特點，與其他流派不同。
而浙派箏派的高山流水，曲調優美。開始時，右手跨越三個八度，以同時顯示山的雄偉和水的清澈。歌曲中間右手流暢如水，左手在低音位置的協調立如高山。後半段用花指連續劃水擊山的快速性。最後以泛音收尾，柔脆如滴水之石。
《山流水》以“博雅古琴遇知音”為主線，樂書種類繁多。琴樂和箏樂有兩種，兩者名稱相同，風格不同。
《流水》充分運用“泛音、滾、劃、劃、註、上、下”的指法來描繪流水的各種走向，表達智者對流水感興趣並樂在其中的含義。
流水:古琴音樂，充分利用“泛音、滾、劃、劃、註、上下”的指法來描繪流水的各種走向。
第壹段:引言。旋律不斷跳躍，大範圍改變音域，虛微移是指音調和真實音調的變化，旋律出現又消失。我依然看到山頂，迷霧不定。
第二和第三段:明確的泛音，活潑的節奏，像“錚錚錚，安靜的寒流；清冷，根松。“靜下心來聽，妳會感到快樂。第三段是第二段的八度重復，省略了第二段的尾部。
第四、五段:如壹首歌的旋律，“其韻纏綿，行雲流水。”
第六段:壹、落石旋律起伏不定，升調和落音大大增加。然後，連續的“猛滾慢刷”發出流水聲，上面播放壹段升調和降調。兩者的巧妙結合，真的像極了“極沸極湧”的概念，猶如巨龍的咆哮。靜下心來聽，乘危舟過巫峽。令人眼花繚亂，驚心動魄。我懷疑這具軀體已經去了深山老林，萬壑難填。”(見《清代秦雪系列流水》後記，1910)。
第七段:高音區，弦泛音先降後升，音勢大減，正如“輕舟已過，音勢飄忽，時而余震搖，時而微旋。”(《秦雪叢劉嬌水》後記)
第八段:變化再現了如歌的旋律，加入了新的音樂素材。琴聲略快，力度稍大，音樂充滿熱情。段落結尾，流水聲恢復，令人回味。
第九段:頌歌般的旋律由低到高，激情四射。到了段末，第四段的籽料又出現了，最後在宮音上結束。第八、九段屬於古琴音樂結構中的“復調”部分。
結尾情感的泛音，讓人沈浸在“楊陽胡，真心盼古曲聲”的思想中。
2.廣陵散:嵇康的廣陵散，又名廣陵散。是古代的大型鋼琴曲，至少在漢代就出現了。它的內容歷來不同，但普遍的看法是把它與聶政刺殺朝鮮國王的鋼琴曲聯系起來。《聶政刺死高麗王》主要描寫了戰國時期壹個鑄劍人的兒子聶政為了報殺父之仇，將高麗王刺死，然後自殺的悲慘故事。對此，蔡邕的《曹勤》有詳細的描述。
《廣陵散》現存譜最早見於明代朱權編撰的《魔秘譜》(1425)，其中載有關於刺韓、沖冠、上火、報劍的副標題。因此，古代秦作曲家把廣陵散和聶政刺死朝鮮國王。
據趙《三國誌·文化概觀》記載，《廣陵散》總譜共有四十五篇，分為指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個部分。鄭錚過去常常對聶政的不幸命運表示同情；在肯定的聲音之後，它表達了對聶政英雄事跡的贊美和歌頌。積極聲音是音樂的主體部分，集中展現了聶政從憤恨到憤慨的情感發展過程，深刻刻畫了他不畏強暴、寧死不屈的復仇意誌。整首歌始終貫穿著兩個主題音調的交織、起伏、發展和變化。壹個是在《正音》第二段中發現的正音主題，壹個是在大序結尾首先出現的亂音主題。肯定語氣多在段落開頭，突出其主導作用。混亂的主題多用於段落結尾，使各種變化的曲調歸結為壹個音調不變，具有標示段落、統壹全曲的作用。
廣陵散的旋律激昂大方。它是我國現存唯壹帶有與貓哥戰鬥氣氛的古琴曲，直接表達了被壓迫者反抗暴君的戰鬥精神，具有很高的思想性和藝術性。也許嵇康正是看到了廣陵散的叛逆精神和戰鬥意誌，所以才如此熱愛廣陵散，對它有如此深厚的感情。
廣陵散在歷史上曾經紅極壹時。中華人民共和國成立後，我國著名古琴音樂家關平湖先生根據《魔秘曲》中所包含的曲調進行編曲和演奏，使這支美妙的古琴曲重新回歸人間。
現代小提琴家白認為此曲源於系列中的河間雜曲拉曲。
“廣陵”是揚州的古稱，“三”是鍛煉、領樂的意思。《廣陵散》的歌名可見它是古代廣陵地區流行的壹種鋼琴曲。這是壹部中國古代大型器樂作品。萌芽於秦漢時期，其名稱最早記載於魏應昆與劉孔才所著《聽廣陵清散》壹書中。到了魏晉時期，逐漸成型，定型。後來壹度失傳，後人在明朝朝廷的《魔秘譜》中找到，再重新整理，得到了我們現在聽到的《廣陵散》。秦樂的內容據說是講述戰國時期為父報仇，刺殺漢王的故事。
嵇康是藝術大師，他的《聲無哀樂》、《難學自然》、《壹個老師的忠告》、《明丹》、《釋私養生》等作品代代相傳，鋼琴彈得也很好，尤其是《廣陵散》引人註目。當時比他大十三歲的阮籍與他齊名。音樂史上常有“秦琴阮孝”之說，但嵇康在思想和人格上都勝過阮籍。
嵇康對流傳已久的教條式禮儀不以為然，對汙穢詭詐的仕途深惡痛絕。他寧願在洛陽城外做壹個默默無聞、自由自在的鐵匠，也不願隨大流。他迷戀追求自己內心深處的崇高人生境界:擺脫束縛，釋放人性，回歸自然，享受閑適。王雄的火和有力的錘打是這種境界的精彩詮釋。因此，當他的朋友單濤推薦他到朝廷做官時，他毅然與單濤絕交，並寫下了文化史上著名的《與山居苑絕交》，以澄清自己的心結。
可惜嵇康出眾的才華和無憂無慮的生活方式最終給他帶來了災難。他的“不是唐舞，而是瘦李周”和“老師越有名，他就越自然”的人生理念深深地刺痛了統治階級的要害:嵇康如此輕視聖賢經典，痛恨仕途。如果長期下去，不會危及我太平江山的統治。此人必不能殺正民風，清王。這裏不是有個陸安的案子嗎？如果妳牽連到他，妳可以殺了他，不用給別人壹只手。然後，在壹些痛恨嵇康的小人的誹謗和煽動下，公元262年，統治者司馬昭下令處死嵇康。
刑場上，3000名泰太學子上書朝廷赦免嵇康，拜他為師，向社會展示了嵇康的學術地位和人格魅力，但這種“無理要求”肯定不會被當權者接受。嵇康此刻想的不是自己光芒四射的壹生即將結束，而是壹首美妙的音樂後繼無人。他要了壹架鋼琴，在高高的行刑臺上，在前來送行的數千人面前，彈奏了最後的《廣陵散》。鏗鏘的琴聲和神秘的曲調鋪天蓋地，飄進每個人的心裏。戲後，嵇康淡定地戳了壹下開頭，當時他才39歲。
3.四面埋伏:
這是壹個歷史題材的大琵琶。關於音樂的創作年代，至今沒有確定的理論。這些資料可以追溯到唐朝。在白居易(772-846)的著名長詩《琵琶行》中，可以發現作者白居易曾聽過描寫激烈戰鬥場面的琵琶樂曲。
《十面埋伏》流傳甚廣，是琵琶傳統曲目之壹，又稱《淮揚平楚》。此曲現存樂譜最早見於華於1818年編著的《琵琶行》。樂曲描述了公元前202年楚漢戰爭中的決戰。漢軍四面埋伏擊敗楚軍，項羽自刎烏江，劉邦獲勝。明末清初，在《唐琵琶傳》中記載，琵琶演奏家曾奏楚漢壹曲:“兩軍決戰，聲動天下，房頂塌。許又細看了壹下，裏面有金鼓、劍弩、戰馬和戰馬...這讓聽者先是興奮，然後恐懼，哭都沒辦法。太感人了。”畫出來的場景和聲音和今天的《十面埋伏》很像。整首歌分為十三段，歌名可分為三部分:
第壹部分:
(1)《獵影》是整首歌的序曲，展現了金鼓齊鳴、大戰前眾人吶喊的激動場面。音樂具有發散和加速的特點，調式的復雜性及其交替轉換，進壹步增加了音樂的不穩定性。
②“吹”。
(3)《點將曲》主題以壹系列長圓指法技法(但壹輪接壹輪)和“扣、擦、彈、擦”組合指法的形式，展現軍人威武的風采。
(4)“隊形”。
(5)《走隊》的音樂與之前有了壹定的反差，通過“遮、分”、“遮、劃”的方式，進壹步展示了軍隊的勇猛姿態。
第二部分:
(6)伏擊說明決戰前壹天晚上，漢軍在此地伏擊，天氣安靜緊張，為後面兩段做鋪墊。
(7)雞鳴山小戰，楚漢兩軍肉搏，刀槍互擊，氣息短促，樂聲初起。
(8)九裏山大戰描繪了兩軍激戰的妳死我活的戰鬥場面。馬蹄聲、刀刀聲、喊聲交織在壹起，震撼人心。先用“劃、排、彈、排”的交替演奏法，再用拼兩弦、推拉等技法將樂曲推向高潮。
第三部分:
(9)王祥被打敗了。
(10)烏江自殺，以分散的節奏重復諧音，與節奏緊密的馬蹄聲交替，表現了與漢軍互追的場面。然後是悲壯的旋律，表現了項羽的自殺；最後四根弦“劃”完後，突然“落”(也叫“停”)，樂曲戛然而止。
原曲還包括:
(11)中傳凱。
(12)將軍們會爭功。
(13)凱旋歸營。魏中樂先生的表演指的是“自殺”，後三段刪掉沒演。今天，大多數學者采用這種方法。
就整首歌而言，也具有“起承轉合”的布局性質第壹部由五節組成，即起承轉合，第二部由三節組成，第三部由兩節組成，即接承轉合。
4悲傷:柴科夫斯基的第六交響曲《悲傷》深刻地表現了他對現實不滿，渴望正義和歡樂，但在沙皇反動統治下找不到出路的感情。他用極其成熟發達的交響樂技法宣泄內心深處難以言說的悲傷，這是他傳世的傑作。
這部作品在寫作上遵循了交響樂組曲的四個樂章的結構。第壹樂章是快板樂章，但表現出困惑、痛苦和猶豫；第二樂章是五拍圓舞曲，熱烈而親切，仿佛讓妳想起生活中美好的回憶；第三樂章是弦樂加進步音樂的樂章。弦樂用的是快三拍，而漸進性音樂是柔板第四樂章由弱到強，在非常強的結尾之後。這壹章中琴弦的旋律是如此強烈，以至於人們的心被最大的悲傷所震撼和撕裂。通常情況下，最後壹個樂章是輝煌的，但柴科夫斯基把第四樂章作為壹個悲傷的慢板，這是壹個非常原始的方式。
五月之光:路德維希·範·貝多芬
第壹樂章——C小調2/2度連續柔板，三部曲
這壹樂章的情感表達極其豐富，有禪定的溫柔，有悲愴的吟唱，有黑暗的預感。雖然伴奏、主題、力度變化不大，但仍然通過和聲、音域、節奏的變化，細膩地表現了作者心弦的波動。這首奏鳴曲包含了貝多芬的原創思想。其夢幻般的即興性，探索鋼琴聲音的方式* * *已經預言了大約100年後的德彪西印象派。它所依據的主題很簡單:在音樂的開頭，由連續流出的三連音構造出無盡的幻想，在四個節後，第壹主題隱約出現在中音。它細致安靜，略帶憂郁。1段1分鐘18秒，B大調出現了第二主題。中間部分從第壹主題開始。三連音曲折到高音區，表現出不耐煩。然後在第三段，第壹主題平靜的重現，第二主題C小調重現，然後繼續演奏低音基本動機的終曲，慢慢消失，結束。
第二樂章——快板，降D大調，3/4拍子，三部曲
這個樂章比較短，李斯特形容它是“兩個深淵之間的壹朵花”。它以壹種完全不同的光的表達，將第壹樂章的沈思與第三樂章的緊張完美地連接起來。第壹段是連奏和斷奏的主題，然後是變奏重復。中間部分也是保持降D大調。2段1分13秒重現第壹段。這個動作似乎是壹瞬間留下的溫暖笑容。
第三樂章——興奮的快板，升C小調，4/4拍，奏鳴曲式。
雖然在調性上與第壹樂章關系密切，但表達的感情卻完全不同。第壹個主題是熱情不可抑制的沸騰和躁動，像是兇猛的暴怒，又像是壹次又壹次的跳腳聲。第二個主題像是發自心底的抱怨。它臨近連續八分音符的尾聲，節奏堅定，表現出熱烈的感情和強烈的意誌。短暫的膨脹之後，內心的激動更加強烈。結尾的時候，沸騰的熱情達到頂峰，突然沈寂下來，但是澎湃的情緒並沒有平息。貝多芬曾說，他的作品第27號的兩首奏鳴曲都像幻想曲。他指示《月光奏鳴曲》的樂章之間不能有停頓，以暗示的方式從開始的樂章逐漸展開，進入錯綜復雜的最後樂章，從而提供高潮感。貝多芬這壹時期的奏鳴曲充滿了嘗試性的實踐，他試圖重新評價奏鳴曲式的主要創作原則。壹般來說，如果要遵循傳統的模式，奏鳴曲式往往只出現在壹個樂章，但通常是在第壹樂章，但貝多芬打破了這種模式，月光奏鳴曲是古典音樂派開始向浪漫主義音樂派轉變的作品之壹。
這首鋼琴曲之所以被稱為《月光音樂》，是因為德國詩人路德維希·萊爾斯塔德伯格說過，“聽完這首曲子的第壹樂章，我就想起了瑞士的盧塞恩湖和湖面上蕩漾的皎潔月光。”後來，出版商根據這段話，加上了《月光之歌》的書名，各種關於作曲家在月光下即興創作的傳說便開始流行。其實打動貝多芬創作的並不是皎潔的月光，而是貝多芬和朱麗葉·吉查蒂(1784-1856)初戀失敗後的痛苦心情。
朱麗葉·吉查蒂是伯爵的女兒，比貝多芬小14歲。他們是真心相愛的，家庭地位的差距迫使他們分手。在遭受了這壹沈重打擊後，貝多芬把封建等級制度引起的內心痛苦和強烈憤慨全部傾註到了這壹段熱情如火的鋼琴曲中。所以，這首歌是獻給她的。這壹年的11月16日，貝多芬給韋格勒寫信時，提到了她，說:“她愛我，我也愛她。”但到了1802年初，她已經愛上了哈倫堡伯爵，並在1803年被家人逼著嫁給他。羅曼·羅蘭(Romain rolland)將這首歌與貝多芬的失戀聯系起來，說“幻想沒有持續多久，奏鳴曲中的痛苦和憤慨已經超過了愛情。”羅蘭把第壹樂章解讀為憂郁、哀嚎、哭泣。俄羅斯音樂家奧勒·比伊舍夫(1794-1858)認為第壹樂章是失戀的“深深的悲哀”，就像“上吊的火”。但是，1801是貝多芬和吉查蒂戀愛的時候。說這部作品講的是失戀的痛苦，可能不太真實。
對於這部作品的解釋，或許俄羅斯藝術評論家斯塔索夫(1824-1906)的觀點更為合理。回憶起在彼得堡聽李斯特的演奏後，他認為這首奏鳴曲是壹部徹頭徹尾的悲劇，第壹樂章是溫情脈脈，有時是充滿黑暗預感的精神狀態。他在聽安東·魯賓斯坦的表演時也有類似的印象:“...從遠處，仿佛從壹個看不見的靈魂深處，突然升起壹個無聲的聲音。有些聲音是憂郁的，充滿了無限的悲傷；還有的是沈思的，有著無盡的回憶和灰暗的預兆……”