鄭板橋壹生只畫蘭、竹、石，號稱“四季不謝的蘭，百日不倒的竹，永不改變的無敵石”。他的詩書畫，號稱天下“三絕”，是清代比較有代表性的文人畫家。代表作品有《修竹新奇特》、《廣清劉釗》、《朱蘭方鑫》、《甘谷聚泉》、《叢蘭刺》等，以及《鄭板橋集》。
詩書畫三絕
書法藝術
鄭板橋的書法，隸書與行書混合，自稱“六書半”，被稱為“板橋書”。他的畫大多是蘭草和竹石，而以蘭草和竹子為靈魂的鄭板橋書法藝術在中國書法史上獨樹壹幟。
從他23歲的《歐陽修秋聲賦》和30歲的《小篆詩》推斷，板橋早年曾向歐陽詢學書。其字體工整美觀，但略顯生硬:這與當時書壇盛行工整嫵媚的亭臺風格有關，作為科舉選士的標準字體。對此，鄭板橋曾說:“蒼蠅頭停得太均勻，怕書損精神。”40歲當了秀才之後，就很少再寫作了。鄭板橋的書法最為人稱道的是“六法半書”，即以“八股文”(壹種隸書)為獨特風格的“板橋體”。
“六分半鐘”是鄭板橋為他的原創書法取的可笑的標題。有壹種隸書筆畫較多的“八點書”，即所謂“六點半”，泛指隸書，但夾雜了楷、行、篆、曹等其他楷書。《曹操行書詩軸》(現藏揚州博物館)堪稱“六半”體的代表作。這首關於曹操“看海”的詩，開本很大，平均每間超過10平方厘米。字體相當豐富，有篆也有楷。形狀扁而長，房屋以方形為主，略向下。簡單而寬泛，就像曹世雄的寬泛風格。鄭板橋曾在《贈潘通剛》壹詩中稱贊他的書法:“我曹畫雲，掃氣開天。壹行兩行書影人物，南潯北鬥成排星。”
鄭板橋書法作品的構圖也很有特色。他能穿插大小、長短、方圓、大小、疏密，如“用石頭鋪馬路”，在垂直擺放中蘊含規則。看似隨筆行雲流水，但整體觀產生跳躍靈動的節奏感。比如寫於乾隆二十七年，七十歲了，是他晚年的傑作。蘇東坡喜歡用宣城諸葛的奇峰筆，寫起來很滿意。後來換了另壹支筆，他的手掌就不對應了。板橋本人喜歡用臺州鄧的羊毫，寫出來婉轉飛揚，都令人滿意。於是他把臺州鄧的羊毛比作宣城的諸葛奇峰，最後說:“妳怎麽敢模仿東坡？”而且用筆寫書愛胖不愛瘦，也有坡的意思。“整幅作品以大小結、粗細筆、斜姿、點畫、擡壓為特點，使之如耳中之樂，空中之鳥，水中之魚，以任意的節奏表現力量和精神:人何說他的詞“有蘭、竹之意，尤有趣味”。從這塊水晶的成分、結構和筆畫上，看不出他“古雅婉約”的朱蘭樓神。
畫家風格
鄭板橋出身書香門第，康熙末年進士，雍正十年舉人，乾隆元年進士。五十歲時，任山東範縣、魏縣知府十二年。“以誌利民”的思想使他在仕途上采取了“開倉濟民，連年災荒”、“捐賤不虧”等措施，引起了貪官劣紳的不滿，被貶謫。之後，他靠賣畫為生。鄭板橋的壹生經歷了風風雨雨，跌宕起伏，他看透了人間的冷酷。他敢於將這壹切融入他的作品中。鄭板橋的題畫詩擺脫了傳統的以詩為畫或以詩為畫的模式。他畫的每壹幅畫都要題詩，題目壹定要優，以達到“如畫意象”“詩意攻畫”的目的。詩畫無限體現和拓展了畫面的廣度。鄭板橋的題畫詩關註現實生活，具有深刻的思想內容。他批評的話像槍像劍。
①瘦健竹畫:鄭板橋畫竹子，“似坡男，多亂少疏，出於習慣，美無與倫比”。《清代儒林外史》說他用了三分之二的時間寫了栩栩如生的竹子圖。他曾寫過壹首詩:“四十年來，他畫竹枝，他白天晚上寫思想，使他多余而單薄，他壹出生就畫了。”後來他說:“我畫竹子的地方，沒什麽好學的，比紙窗粉墻的中耳還多。”他通過觀察和藝術創作實踐，提煉出“目中有竹”、“胸中有竹”、“手中有竹”等理論。“眼中的竹”是自然景物，是對自然的觀察，是對繪畫的體驗；“胸中之竹”是藝術創作的立意；“竹在手”是藝術創作的實現。他把主觀和客觀、現象和想象、真實和藝術有機地結合起來，創造了師法自然、高於自然的境界。
自然界的竹子是客觀存在的，畫家眼中的竹子和自然界的竹子是不壹樣的，然後需要經過加工和主觀處理，形成胸中之竹。這就是畫家說的，當它落在紙上，就會在他手裏變成壹根竹子。“手中之竹”指的是畫家創造的壹種“第二自然”，無論是胸中之竹，還是手中之竹，都是他眼中之竹的升華。壹言以蔽之，就是畫家眼中所見。
鄭板橋任山東威縣知縣時，曾作畫《畫竹在威縣署年三十》。畫中的竹子不再是天然竹子的“再現”。這首詩不再是沒有感情的詩。通過繪畫和詩歌，人們想起了板橋的性格。作為知府，從雅齋簌簌竹聲中想起百姓疾苦，說明他心中有百姓。這時，畫中竹葉的形象擴大了，鄭板橋開倉庫救助災民的場景相繼浮現在人們的腦海中。“定格的瞬間”在觀眾的腦海裏變成了壹個無限的故事，像壹部富有感染力的小說或電影，扣人心弦，發人深省。幾筆竹葉，幾首凝練的詩句，讓人感受到作品中蘊含的深邃思想和深情。還有幾張鄭板橋被貶後離開威縣的照片，三頭驢，壹車書，兩袖清風，走前走後。有壹幅竹畫上寫著:“丟個黑紗就不做官了，口袋卻涼了。寫壹根細竹，得壹根秋風上的竹釣竿。”用竹子，可以表達他棄官為民，淡泊名利，享受生活的從容心態。另壹個是”。鄭板橋用竹子表達了他灑脫、豁達的胸懷，表達了他勇敢面對現實、永不向挫折屈服的性格。竹子被擬人化了。這時“詩是看不見的畫，畫是看得見的詩”。同樣，還有“朱墨地圖”和“竹地圖”。這些朱墨地圖都以竹子為基礎，以表達他在被貶謫後變得越來越灑脫。鄭板橋所畫的竹畫和詩詞，大多以感受竹子為題材，抒發了“聽雅齋簌簌竹聲，疑是民間疾苦之聲”的情懷，表現了“紮根山石，任東西南北風”的恒心，表達了“寫壹根細竹，拋去黑紗”的氣節和精神。這正是鄭板橋的作品不同於傳統花鳥畫及其前輩的地方。傳統朱蘭多以觀賞娛樂為主題，畫面主要追求自然意象的真與美，繪畫技巧的高低，筆墨運用的嫻熟與優雅。但在鄭板橋的作品中，題畫詩除了達到這些技巧和技藝外，還賦予這壹主題新的思想內容和深刻的意境，使花鳥畫也能思想性和抒情性，給人以深刻的感受。
②峰石圖
鄭板橋的竹畫是獨壹無二的，石畫也是如此。無論大自然多麽無情，他作品中的石頭也是有生命的，比如《柱子圖》中的石頭，這也是以往繪畫中常見的題材，但很少作為主要形象表現出來。但鄭板橋在畫的中間畫了壹塊孤立的峰石，但它有直沖雲霄的精神，周圍沒有背景。畫四首七言律詩:“誰與荒孤，壹柱擎天，挺得直，陶梁元，五鬥斷我腰。”詩揭穿了畫的話題，壹下子把石頭和人物結合在壹起，可謂“畫不足而題有余，畫無聲而詩有聲。”詩畫互為服務，為後人開啟無數方法。“鄭板橋以堅石贊陶淵明。板橋稱贊他剛正不阿的性格和高尚的品格，但同時似乎也透露出自己的閱歷和氣度。畫中的石頭代表了人物的形象，蘊含著氣節和氣勢的特質，讓人覺得在這裏畫石頭比畫人更有意義，更能揭示深刻的含義。
(3)蘭花畫:鄭板橋以蘭花為題材的畫很多，也表現出壹些新的內容，以有題材的詩來表現，寓意對各種事物的看法。比如有些人借用蘭花的特性，表現出勝利不驕，失敗不屈，抱著壹個正常心態的胸襟。詩中說:“蘭花與竹書有關，總在青山綠水之間，霜雪不褪，春光未明，人笑紅紫。”蘭花與人相伴，人要像蘭花壹樣恬靜、持久、芬芳，不浮不躁，不爭美。近在咫尺的繪畫，拓展無限，意境深遠。再如:有的借壹叢蘭花，中間夾些荊棘，表達壹種能容忍小人的君子的大度氣質。《荊棘蘭花石圖》詩中說:“不要讓荊棘變成蘭花。外人冷眼看之，見魚龍混雜，方知佛門浩渺悠長。”另壹張圖《刺蘭石圖》說:“圖皆君子，然後刺會怎樣？”？蓋先生能容小人，無小人則不能君子，故荊棘中之蘭，花更茂盛。“板橋別出心裁，幾根刺穿插在蘭花之間。畫蘭花與荊棘並存，表達了遇到小人時“錘煉後成英雄”的坦蕩胸懷，豁達與和諧相處，讀者也受益匪淺。越讀越覺得簡單的植物意境深遠，樂趣無窮。看鄭板橋畫的《蘭竹石》，我們不難看出他喜歡畫《蘭竹石》的原因，正如他所說:“四季不謝的蘭，萬古長存的竹，無敵的石，不變的人”，“也是為了四美”。有蘭，有竹，有石，有結，有香，有骨。在他眼裏，藍竹石能代表人的忠厚、無私、堅毅、光明的心和高尚的品格，所以他的詩每壹個字都意境深遠。
④繪畫:他作品中的繪畫不僅在內容上具有思想性和抒情性，在形式上也更具藝術性和趣味性。畫與詩能充分體現“書畫同源”、“畫法相同”的藝術趣味，而傳統畫家的題跋多著眼於畫的留白，與畫面起平衡作用。但“揚州八怪”的題跋，已經脫離了國畫和“文人畫”的題跋，尤其是鄭板橋的書畫結合。如《石蘭圖》中，鄭板橋將詩與書法、真跡曹麗印章巧妙結合，大小錯落，猶如在石墻上“用石頭鋪馬路”，代替了畫石的方法，產生了韻律和節奏之美，恰好展現了田間石頭的立體感和肌理之美，比單純用畫石的方法更勝壹籌。這已成為壹種不可或缺的表現方法，既深刻揭示了蘭花的特性，又隱含了高尚品格的藝術美，具有書法而非書法的藝術美。人們不僅可以欣賞到繪畫和詩歌的藝術美，還可以欣賞到書法藝術的形式美，沈浸在詩情畫意之中。此外，在藍竹石的許多畫作上，他的詩詞形式多樣，不落俗套，不拘壹格，自然變得妙趣橫生，做到了好書適線，畫作也增色不少。所謂風格得體，就是根據實際畫面構思，註重構圖的形式美。所以他會在側面，或上下，或豎橫斜題，或蘭花藤蔓之間題詩，斷斷續續地題，觀察其形態，高低不平，密密麻麻。它是壹本書，也是壹個書名，壹幅畫，也是壹首詩，壹首詩，也是壹幅畫。欣賞每幅畫中題寫的詩句，不僅是書法的精彩再現，更是壹門讓書法與繪畫相映成趣的綜合藝術。書名和畫面有機地融合在壹起，構成了統壹的詩意，給人以全面完美的藝術享受。