雜技藝術中的很多節目都是生活技能、勞動技能、武術技能的提煉和藝術化。至今，這個節目壹直在民間活動中流傳。在內蒙古草原壹年壹度的“那達慕大會”上，有賽馬、摔跤、角鬥士等各種技能比賽的“飛來”比賽，以投擲的距離和擊中目標的準確度為標準。雜技演員將狩獵技巧“飛向空中”進行藝術加工，形成巧妙神奇的藝術節目，至今仍在舞臺表演中深受觀眾喜愛。因為雜技藝術來源於各種豐富多彩的現實生活，“雜”成了它的總體特征，所以在歷史的長河中確定了“雜技”的名稱。
雜技的歷史
公元前770年到公元前221年，中國處於春秋戰國時期。當時，中國遼闊的土地上出現了許多諸侯國。和古希臘城邦壹樣，這些諸侯國在爭奪霸權的過程中註重廣納賢才。這些人才被稱為門客，有些是陰謀家，有些是武功很高的戰士。春秋戰國時期，很多雜技的創作者都是諸侯和武術家。他們用自己的技術獻身於官員和醫生，不僅僅是為了表演，在關鍵時刻，他們常常用自己的技術輔助主人，創造了壹些轟轟烈烈的事業。諸子善術，是春秋戰國時代的特色。各國之間有激烈的並購，互相競爭培養學者。當然，這些學者也有口頭上的態度，特點是有說服力的說客，但更多的是有著奇技或者非凡勇氣的大力士。這些為雜技藝術的正式形式提供了技術基礎。
戰國四公子，秦丞相呂不韋，養育了成千上萬的讀書人。武士、軍隊和權貴都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親蜀是壹個以實力聞名的諸侯。他曾用雙手托住城門的金門關，確保了公元前563年諸侯征討楊的勝利。與他同時期參戰的胡迪[虎加“廠”字頭]和秦子的父親，不僅是力士，雜技技術也差不多。胡迪【虎加“廠”字頭】披甲覆軲轆，單手舞動，另壹手持戟攻擊；秦紫的父親可以把布索登城從城墻上推下來。舒的舉重、的舞輪、父親的爬布，是漢代雜技“提鼎”、“舞輪”、“縛繩”的前身。
齊國的兒子被秦王軟禁，孟想逃跑。他請求秦王寵愛他的妃子，妃子請求孟送給她壹件貴重的白狐皮大衣。孟只有壹塊，已經給了秦王，所以很難。幸運的是，他的壹個善於收縮的門童從狗洞爬進了宮殿，偷走了皮衣。他的技藝可謂是後世雜技“鉆圈鉆桶”的開端。虞姬得到白狐皮，說服秦王放了孟嘗君，但孟剛壹走，秦王就後悔了，派兵把他殺了。孟嘗君帶領他的軍隊到了秦國的邊境，那裏規定只有在雞叫的時候才開門。當時是午夜，所以公雞不會叫，追兵馬上就到了，是急事。好在大眾中有壹位口技表演者，他惟妙惟肖的公雞啼叫聲吸引了四只野雞壹起歌唱。守門人迷迷糊糊地想，是時候開關了，孟嘗君就可以逃出秦國了。這件事發生在公元前298年，在《戰國策》中有記載。正因為如此，就像京劇界把唐當祖宗壹樣，中國腹語藝人崇拜的祖宗是。
《列子·周穆王》載:“周穆王來了，西極國有化的人也來了。”所謂的轉變是壹種錯覺。他可以自由出入水火，隨意穿越石頭，懸在空中，穿墻而過，這些都是幻術程序。
劉向的《列女傳》也記載了戰國時期的閃避術:有壹次齊宣王和鐘離春在壹次宴會上聊天，鐘離春故意眩惑楚王以吸引王玄，說:“竊常使妳東躲西藏。”“齊宣王說，‘隱蔽是我想要的。“試試看！”死前，他突然消失了。王玄嚇壞了...“這個鐘離春顯然是壹個像煉金術士壹樣善於逃跑的人物。春秋戰國時期文人的好技藝，為秦漢雜技的繁榮提供了得天獨厚的條件。
漢朝(公元前206年-公元220年)的歷史是400多年。中華民族在人類文明史上做出了卓越的貢獻。劉徹是漢朝第五位皇帝，他是壹位很有才華、很有主見的皇帝。他特別喜歡雜技。《史記·大宛列傳》中說，漢武帝為了贊美國家的富強，在元豐三年(公元前108年)春天召集了眾多的外國遊客，布置了酒池和肉林，並舉行了盛大的宴會和賞賜儀式。宴會期間，表演了前所未有的雜技音樂和舞蹈節目。節目裏有各種表演，七集和魚龍滿眼，還有打獅子打猛獸的動物訓練節目。值得壹提的是，那次盛會上還有外國雜技藝術家的貢獻。安息王(古波斯)的使者從李璇(今埃及亞歷山大港)帶來壹個幻術師，表演吞刀、噴火、殺人、砍馬的魔術節目。
這些別出心裁的盛大表演讓來自四面八方的遊客驚嘆不已，並深深地感受到了漢帝國的遼闊和繁榮。達到了漢武帝的外交政治目的，吹噓帝國繁榮富強，吸引西域各國組成英雄室，* * *對付強敵匈奴。
漢代是中國雜技的形成和成長時期。漢代角抵戲迅速豐富了內容，增加了品種，提高了技藝，最終形成了東漢雜技藝術的新品種——“百戲”體系。
漢代雜技的傑出成就首先表現在其系列節目中，這些節目具有後世雜技體系的主要內容，這在世界各國的表演藝術中大概是絕無僅有的。在出土的漢代畫像石中有各種程序的生動記錄:
(1)實力。
狹義的嬌嬌是指角力、摔跤、相撲等以實力為主的節目，在漢代百戲中占有重要地位。人對人、人對獸、獸對獸的角度，在韓的繪畫中經常可以看到。百戲中有壹位表演者是“象人”，研究者認為是職業的猛獸鬥士。河南南陽壹座漢墓出土的畫像石中，有《鬥牛像人》、《打虎像人》、《打犀牛像人》等20多幅畫。《扁擔》這個節目也展現了表演者的實力。山東安丘漢墓百戲《扁擔》有10人在上面表演，實力可達千分。
(2)身體技能。
早在漢代，中國雜技就形成了以“頂技”為核心的體技，要求腰技、腿技、倒立、空翻都要過硬。這個傳統壹直延續到現在。有許多畫像和石頭顯示了漢代的頂托技巧，山東嘉祥烏石寺的這兩幅畫是典型的。
(3)絕招技巧。
漢代經常表演“跳丸造劍”、“舞輪”，四川出土的漢代畫像磚《丸劍舞宴》就是非常著名的壹幅。
(4)高空項目:
漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，如撞技、走繩、玩車等，都有高空表演。邊桿技藝在漢代很流行，基本上有兩種:壹種是在平地上表演，另壹種是在“百戲圖”表演前，在車上架設兩桿兩平臺。表演的年輕演員們正在翻著筋鬥從過去摔落在碰撞後的小舞臺上。時至今日，雜技依然保留著這樣的技藝，“打壹架過車”就是其中之壹。
(5)馬戲和動物表演。
“馬戲”最早見於漢代文獻。桓寬在其論著《鹽鐵論·散》中說:“繡衣逗人，良家婦女，百戲，馬戲……”。把馬戲和百戲放在壹起，可見當時馬戲的繁榮。沂南的《百馬戲圖》裏有三場馬戲表演，其中壹場還把馬裝飾成了龍的形狀。
漢代的馬戲除了展示控制技巧外，還運用了武術、舞蹈等各種民族技能。壹些馬戲團演員練習戟，壹些人跳舞。這和西方的馬戲很不壹樣。河南嵩山三絕之壹的登封少師十絕畫像中，兩名馬戲演員正站在馬背上跳舞。
山東臨淄文廟漢墓石刻所展示的集體馬戲表演，可與沂南百戲相媲美。這幅畫裏有兩匹馬。第壹匹馬上有壹個人，壹個人跟在後面飛，只是牽著騎手的手。另壹個人跳起來，抓著馬尾辮，後面的馬拉著車。汽車前面有壹個人在飛。除了禦者，車上的其余人物都在表演，車後面還有壹個人跳了起來。正是這些技巧為後來的馬戲和空中飛人表演提供了藝術基礎。
漢代畫像石中也有反映各種動物訓練項目的圖像，如馴服老虎、大象、馴鹿和蛇。浙江寧東漢墓畫像中的“馴獸鬥蛇”圖和烏石寺的“水人造蛇”圖就是明證。
山東濟寧東寒墓畫像石上半部為馴鳥圖，下半部為馴象圖。六個人坐在大象背上，壹個人站在直立的象鼻上，可見動物訓練的水平已經很高了。還有訓練猴子、鶴、鳥的圖像。漢代的馬戲和動物訓練項目達到了相當高的水平。
(6)錯覺。
漢代是壹個中國與西域乃至西方國家相互幻想的時代。當時中國的本土幻術有兩類。壹種是由皇室和貴族支持的大型幻術表演，多以巨大的道具和眾多的演職人員進行。比如漢武帝角會中的“魚龍滿燕”，其實就是兩個相連的大型幻像。
漢末曹操統壹北方，誌在壹統天下的曹操特別重視廣納賢才。對於方士這種人，他想盡辦法在身邊搜尋，怕這些人用魔術招數作惡，發起混亂或者被敵人利用。因此，他壹聽說幻術，就會吸引著名的方士，如廬江的左慈、乾陵的石幹、陽城的畢劍等，客觀上為幻術的交流、發展和完善創造了條件。他在後漢《左慈傳》中的各種幻術表演，說明當時已經發展到了很高的水平。《三國演義》第六十八回“左慈摔杯戲曹操”，極其生動。21年(公元216年)在建安，他表演了三套戲法。“宴前讓大花盆盛滿水，刻壹株牡丹，放雙花”。《左慈》教我帶了魚竿，在堂下的魚池裏釣，從十尾上雕出幾條大鱸魚，放在殿上。"仁慈把壹個杯子拋向空中，變成壹只白鴿，繞著寺廟飛翔."引得眾人擡頭觀看，他趁機逃走。這三套戲法，即變花、變魚、變鳥，也是中國現代魔術的絕招。
經過魏晉南北朝(公元400-589年)160多年的大動蕩和民族文化的大融合，雜技藝術極其成熟，直到公元589年隋朝統壹中國，在唐代成為宮廷和民間的流行藝術。
雜技藝術家和音樂家、舞蹈家在法庭上表演，壹些被慶祝了壹段時間的雜技演員出現在為詩人莫克誦經。
唐代(公元618 ~ 907年)是我國封建社會和經濟相對發達的時期，樂舞雜技藝術空前繁榮。唐代許多詩人、詞人吟詠雜技藝術，白居易有詩“舞雙劍，跳七丸，卷巨索，降長竿”(《新樂府五部藝妓》)，元稹也有詩“百戲在妳面前竟激越，丸劍跳投霜雪”。張的《樓下觀繩賦》生動地描述了繩匠們高超而優美的表演技藝:“愛美宮庭，賞美宮女，珠聯璧合，捉錦宴.....它橫跨數百英尺，懸掛數英尺高，彎曲如鉤，平坦如掌。初婀娜而斜，竟板她而直，……”
唐代雜技中有許多技藝高超、美麗動人的女雜技演員。前壹首詩中的女雜技演員被稱為“宮廷美人”，這表明她是壹位宮廷藝術家。唐人寫的《馮經歷錄》也有記載宮廷的繩技、高蹺，以及“踩肩跳頂”的高超技藝。許多著名的樂舞，如破陣樂、聖手樂等，都與雜技有關。
唐太宗李世民親自指揮大臣們排練“秦王破陣樂”，這是唐代非常著名的樂舞。它的名聲遠播海外。壹百二十人手持戟甲，前有戰車，後有戰陣。其中，武術和馬術與雜技是相通的。更有幽州女藝人石火虎(可能是唐代少數民族)將破陣樂引入雜技。在她背負的百尺竿上，支撐著五根弓弦，五個身著五色，手持劍戟的少女在弓弦上表演破陣樂。他們隨著音樂的節奏在弓弦上上下音高，輕如燕子。這個表演集“歌舞”、“走繩”、“擡竿”於壹爐，真是煥然壹新。
唐代“扁擔”技藝極高，包括“爬扁擔”、“頂扁擔”、“車中扁擔”、“掌中扁擔”等不同內容。《無雙傳》中記載，壹個三原女藝人頭上頂著十八個人可以走壹個來回。正是因為這種神奇的技藝，唐代達官貴人的禮儀表演之前，往往會有拿著桿子的雜技表演。最典型的證明就是唐代敦煌莫高窟壁畫《郭頌夫人行旅圖》的前面是“扁擔”。儀式旅行中的雜技音樂和舞蹈表演不僅展示了奢華和風格，還具有與人民共享的美好樂趣。故唐代胡璋《錢球樂》詩曰:“八月，萼樓平時，萬人共樂千年。全城看長桿，第壹次變成趙婕妤。”
在崇尚武藝的唐代，壹些禮儀兵在鍛煉臂力的過程中，對鐘雲進行了惡作劇。後來，人們迎佛時，鐘雲也被用作禮器儀式。雜技演員進壹步提高了鐘雲的技巧，美化了他帽子的裝飾，帽子變成了桿子。
唐代的馬戲和幻術非常發達。除了各種騎馬技巧，還有馴馬為馬跳舞的表演。唐朝的時候，玄宗有500匹馬可以騎。魔術在唐代民間廣為流傳，唐代蔣芳寫的《幻想曲》中說:“(馬自然)在桌上用陶土種瓜，不壹會兒就引了匍匐的花來，以致眾賓客都說香味異於壹般的瓜。”這位馬先生還能純純地做雜技:“我又感覺渾身上下和襪子上都是錢，也不知道付了多少錢。我把它扔到井裏，大聲喊出來。”
唐代雜技融合了多種技巧，充分展示了雜技的超凡脫俗的特點。馬術除了融合了“歌舞”、“走繩”、“頂竿”等技藝的食貨胡桿上的“破陣樂”，還融入了“沖入狹道”的高超技藝:唐《說文解字錄》記載“穿劍”，說是利劍織成狹道，表演者騎著小馬從刀叢中穿過。技能不好，坐騎控制不好，碰了劍，馬就死了。這個“穿劍門”其實是漢代“出拳窄”的發展。與馬術相結合，成為冷兵器時代壹項傑出而有用的技能。
雜技在唐代，宮廷和民間共同發展，民間有街頭雜技和戲場表演，遊人成千上萬。有些人在廣場上表演，有些人在寺廟附近的劇院音樂棚裏表演。當時中國的首都長安，在濟安寺旁邊有壹個大劇場，在清流寺旁邊有壹個小劇場。謝如海是長安著名的雜技演員，擅長劍術、丹丸豆、擊球等各種技巧。他和他的家庭團隊有兩個妻子和幾個孩子，觀看了數千人的每場演出。
宋代(公元960-1279)是壹個城市經濟發達，市民階層強大的時代。像在漢唐時期，由皇室和國家組織的大型雜技表演是罕見的。相反，在繁華的城市，如北宋都城(今河南省開封市)和南宋都城(今浙江省杭州市)，街區和集市上出現了各種表演場所。雜技、舞蹈、武術、說唱等形體表演藝術，同場演出，互為觀摩，無疑促進了中國獨特的傳統戲曲藝術的形成。
元朝(公元1206-1368年)是中國蒙古族少數民族建立的統壹帝國。雖然統壹中國不到壹百年，但它對中國各民族的藝術交流產生了強烈的影響。元雜劇是中國藝術史上的壹朵奇葩，繁榮成熟於元代。“雜劇”之所以有此名，是因為當時的戲劇家和雜技演員壹起表演，在戲劇表演中吸收或穿插了許多雜技表演。這壹點從山西省右玉縣保寧寺保存的元明時期的水陸畫中也可以看出。其中“第五十七回，百位書生藝人赴古九朝”和“第五十八回，眾巫神散樂陵官鬼”描繪的是雜技、幻術、戲曲的人物，我們可以看到當時他們壹起表演的情況。有兩層“百家學者藝術家流向古九朝”。上層畫的是學者、農民、工業、商業、醫生、博士、占星家等人，下層是雜技和戲劇演員。特別有意義的是，在這幅畫中，當時為歌劇和雜技表演寫書的人才形象被放在了重要的位置，彌足珍貴。
有十壹位雜技演員和歌劇演員，包括手戲法、侏儒幻術和舞獅，以及宋元時期的戲劇。走在最前面的矮子，光著身子，胖胖的，頭上纏著壹條紅領巾，只有壹條紅布褲衩遮掩自己的羞恥，肩上扛著壹個瓶子，可能是壹個“鉆進瓶子”和柔術的雜技表演。
另壹個人肩上蒙著眼睛和眼睛，海口的閉口藍獅裝是領子，長發分明。大概是元代高亢舞獅的寫照吧。
明朝(1368-1644)和清朝(1644-1911)是中國最後兩個封建王朝，雜技、舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷表演。尤其是雜技，被認為是下等的東西。法庭上基本沒有雜技表演的記錄。只有明憲宗(1465––1488在位)在《趣圖》中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進壹步淪為江湖。但是中國傳統戲曲蓬勃發展，特別是1790年徽班進京，京劇誕生以後。中國傳統戲曲和武術對雜技和武術的吸收達到了前所未有的程度。最終形成了以武術為吸引物的繁榮景象。
空翻原本是壹項重要的雜技技巧，到了清代被戲曲表演吸收並運用於各個方面。所以清末有句話叫“京劇裏的下面，雜技裏的最好”。明末，安徽班有“身手敏捷，能打”的美譽。那壹年，它在木蓮戲裏表演各種雜技，在舞臺上比拼。經過近50年的冶煉鑄造，自然更加成熟。惠班去了北京後，每場演出都要有壹部以摔鬥為主的武俠劇。據當時在北京觀看安徽班演出的人記載，他們吸收了許多雜技技巧:
“武俠劇，跟在京城裏看過的多了去了，那人上下繩柱像只猿猴，翻轉身體像片斷葉；壹個箱子能贏五個人的疊，能跳到幾十尺的高樓。它耀眼奪目，作為壹部戲劇幾乎被人遺忘。”(見王夢生《梨園物語》)。
道光年間(公元1821–1851)，作品《杜門雜詠》在“賣藝”——壹首詩說:“壹個歌者，起壹個妙絕婉約的角色，戲多為宋珠所聽。最好在燈光下看《賣藝》。
這是壹個有機穿插在戲曲中的雜技“打火球”的敘事。
清代雜技藝人遊走江湖，日子過得苦不堪言。但出於對祖先藝術的熱愛和對生活的追求，他們在艱難的環境中保持和發展了自己的藝術，在“蹬技”和“古色古香”上有了新的創造。“雜耍壇子”“劍、丹、丸、豆”系列幻術都達到了極高的境界。
到了清代，雜技除了“逛地攤”、在鄉鎮遊蕩表演外，還被壹些技藝高超的藝人邀請到富家的堂會、逢年過節的香道上表演。晚清上海出版的《點石齋畫報》反映了這些雜技的表演。
1949之後，雜技藝術成為中國人民和其他國家人民之間文化交流的使者。周恩來總理親自過問中國雜技團的組建。1950年6月，中央文化部聘請羅瑞卿、廖承誌、田漢、李伯釗等7人組成雜技團籌備工作小組。這7人中有戰功卓著的將軍，有經驗豐富的戲劇家，有導演，有文化交流的帶頭人，可見國家對此事的高度重視。
當時從上海、天津、北京、武漢等地征集了壹批優秀的雜技節目，並邀請著名藝術家來北京試演。挑選了壹批具有民族特色的雜技節目，在、周等新文藝幹部的直接指導下，經過壹個月的訓練，編排了新中國第壹個雜技晚會。
這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上做了初步加工，煥然壹新。在中南海懷仁堂舉辦的匯報演出，得到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這些藝術家組團出訪蘇聯和歐洲國家。周恩來總理將該團命名為中國雜技團，於1953正式成立，並更名為中國雜技團。
中國雜技團雜技表演
中國雜技團成立後，帶著中國人民的友好祝願和濃濃的情誼，壹年多來先後出訪了蘇聯、波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亞、阿爾巴尼亞、芬蘭、丹麥、瑞典、奧地利等十四個國家。通過這些裝載著中國古代文明的雜技節目，這些國家的人民感受到中國人民勤勞、勇敢、聰明、樂觀、文明，中國是。
自從首次出國演出以來，中國的雜技演員壹直是中國文化、和平與友誼的使者。近半個世紀以來，中國雜技演員走遍了世界各地，在五大洲100多個國家留下了他們的藝術魅力。就連當時壹些尚未與中國建交的國家也對中國雜技團的演出表示歡迎，在他們的藝術表演中感受到了中國人民的友好，加速了與這些國家的友好交流進程。
中國雜技的藝術特色
中國雜技可以概括為九個特點。
特別重視腰腿頂起的訓練是中國雜技的第壹特色。自古以來，雜技在中國就非常重視頂級成就。漢代畫像石、壁畫和陶俑中有許多捧頂翻筋鬥的人物。中國的雜技藝人，即使是表演古招的，也要有紮實的功夫功底，也就是所謂的“武功”的意思。沒有紮實的功夫，妳要把幾百斤的道具放在外套上，妳要從容自如。翻跟頭是不可能變成水火的。
二是在危險中求穩，在行動中求靜，表現出冷靜、巧妙、準確的技巧和努力。比如《走鋼絲》裏各種驚險刺激的表演，要求“穩”；“蕩板”“蕩梯”等等，人在凳子上加凳子，但高層的人要在動蕩的基礎上求安寧，必須結合極其冷靜的頭腦、高超的技藝和千辛萬苦的訓練。這顯示了勢能和平衡的控制力，顯示了人類克服障礙的超越精神。
三是平和求新。用高超巧妙的方法展現人類從無到有的創造力量。這壹藝術特色在舉世聞名的“古彩戲法”中最為突出。中國的魔術和西方魔術最大的區別就是魔術講究聲光道具的運用。桌子金碧輝煌，鋥亮鋥亮，但演員只需要壹件袍子和壹張薄薄的床單，普通而樸素，沒有什麽光彩。但是，這袍子要出千奇百怪的東西，從宴席菜到活魚活鳥。壹個演員壹個筋鬥就能給壹個燃著火的銅盆，再壹個筋鬥就能拿出壹個裝著魚和水的巨大魚缸。
第四個藝術特點是輕重結合，精神交融，軟硬功夫相得益彰。最能表現這種藝術特色的是《踏板技巧》這個節目。大部分的踩踏技巧都是由女演員來表演的，她們躺在特制的方形平臺上，用腳踩踏。至於腳踏的物件，幾乎包羅萬象，從紹興酒罐、彩罐、瓦鐘，到桌子、梯子、木柱、木板、喧鬧的鑼鼓等等。，輕如絲傘，重如百余斤的活人；被推的物體，或急速旋轉，或自由跳躍，能像輪子壹樣被推，從光滑的瓷彩罐到沈重的木質八仙桌，只有影子看不到物體。
第五是超人的力量和靈巧靈巧的空翻技巧的結合。金字塔底部的負重量是驚人的。唐朝有記載，壹人抵十八人。現在在日本，作為國寶的唐代漆畫彈弓，背面有六個人的頭像。到了現代，壹個老演員用腳踝舉起了四個石肩和七八個演員，重量超過千斤，顯示出超人的力量。傳統的“拉硬弓”“玩關刀”都是負荷很大的節目。
第六，大量家用電器和勞動工具作為道具，充滿生活氣息。碗、盤、壇、杯、繩、鞭、叉、桿、梯、桌、椅、傘、帽，等等，這些普通的東西，在中國雜技藝術家的手中，變化萬千，顯示了雜技與中國勞動生活的密切關系，有些節目是勞動技能與民間遊戲相結合的產物。比如繩技，魔鞭等。，是牧民騎馬、駕車、兒童跳繩的藝術性。
第七是簡單的工藝美術和物理技能的結合。“雜耍罐子”和“旋轉圓盤”等節目將中國的瓷畫藝術與雜技結合在壹起。“踏板技法”中的花傘、彩單也給人以傳統藝術的美感。
第八，雜技在中國有很大的適應性，表演形式和場所多樣化。廣場、劇院、街道、客房，大到100人聚集在壹起，小到壹個人現場即興表演。正是這種廣泛的適應性使它歷久不衰。
第九，中國的雜技有著嚴格的師夷長技的傳統，與姊妹藝術密切相關。中國雜技有嚴格的內向性，每壹項技藝都是代代相傳的。同時也是區域性的。例如，中國北方的河北省吳橋縣是著名的雜技之鄉。雜技演員尊師重道，總是盡力保存和傳承祖先傳下來的技藝。