中國紀錄片的歷史是從西方國家的攝影師來中國拍新聞片開始的。19世紀末，外國攝影師拍攝了義和團和八國聯軍，同時又拍攝了紀錄當時中國社會生活風貌的影片。以後在20世紀初拍攝了光緒皇帝和慈禧太後大出喪等新聞片。1911年辛亥革命時期，除日本攝影師拍攝了《辛亥鱗爪錄》外，中國攝影師朱連奎等也拍攝了反映武昌起義的《武漢戰爭》，稍後壹些，又拍攝了反映二次革命的《上海戰爭》。1918年前後，商務印書館拍攝了壹些以時事和風景為內容的紀錄短片：《歐戰祝勝遊行》、《第五次遠東運動會》以及《南京名勝》、《西湖風景》等。1924年前後，第壹次國***合作期間，孫中山十分重視紀錄片的拍攝。他以大元帥的名義下令有關方面給予電影攝影師黎民偉工作上的方便。黎民偉這個時期拍攝了《國民革命軍海陸空大戰記》等新聞片和紀錄片，並在孫中山逝世後，利用已拍的材料匯編為《勛業千秋》。在這個時期，蘇聯攝影師布留姆等人也在中國拍攝了《偉大的飛行與中國國內戰爭》、《1927年的上海》等。抗日戰爭時期，中國電影工作者走出攝影棚，用手提攝影機拍攝了許多具有歷史價值的新聞紀錄片，並從實際工作中培養起壹批專業的新聞紀錄電影工作者。國民政府軍事委員會政治部所屬的中國電影制片廠、國民黨中央宣傳委員會所屬的中央電影攝影場以及西北影業公司等先後攝制了《抗戰特輯》、《抗戰實錄》等新聞雜誌片，紀錄片則有《蘆溝橋事變》、《空軍戰績》、《松滬前線》、《湘北大捷》、《民族萬歲》和《華北是我們的》等，也給中國新聞紀錄電影事業帶來了新的發展。
1953年7月，在北京建立了中國第壹個攝制新聞片和紀錄片的專業機構──中央新聞紀錄電影制片廠。此外，中國人民解放軍的八壹電影制片廠和其它電影廠也拍攝壹定數量的紀錄像片。新聞紀錄電影從業人員的數量和素質都有很大提高，並在少數民族中培養了創作人員，攝制了大量新聞片和長短紀錄片。如《百萬雄師下江南》、《新中國的誕生》、《紅旗漫卷西風》、《抗美援朝》、《中國民族大團結》、《偉大的土地改革》、《早春》、《百萬農奴站起來》、《黃河巨變》、《非洲之角》、《在激流中》、《征服世界最高峰》、《先驅者之歌》、《莫讓年華付水流》、《我們看到的日本》等，其中有些曾在國內外獲獎。中國第壹部彩色舞臺紀錄片是1953年拍的《梁山伯與祝英臺》。70年代以後，電視在全國迅速發展和普及，為新聞紀錄電影的播映提供了更及時的手段，開拓了更廣闊的領域，新聞紀錄電影除繼續在影院放映外，也大量進入了電視屏幕。
在此期間，臺灣國民黨系統的“中制”、“臺制”和民營的公司等也拍攝了壹些新聞紀錄像片。較有影響的有《傳統小鎮──美濃》、《國劇藝術》和《龍的傳人》等。香港的某些電影企業也拍攝過壹些反映中國抗日戰爭和太平洋戰爭的紀錄片如《慘痛的戰爭》等。 新紀錄電影是1990年代存在於體制之外的“邊緣紀錄片”（不包括通過國家電視臺體制內運作，以欄目的形式存在，代表著壹種自上而下的權力和視角的電視紀錄片），是建立在對傳統 政 論 風格紀錄片的壹種反動而產生的新運動。
新紀錄電影運動開始是以“地 下”、民間的形式和往國外電影節送展的方式推動，是通過VCD、DVD、酒吧放映等“自動、自由”的傳播方式在民間廣為開展的。
新紀錄電影運動產生於1980年代末期，以散兵遊勇的狀態興起或者說它的萌發完全是壹種不自覺的行為，曾在昆明電視臺工作過的吳文光憑著朦朧的感覺拿起 了攝影機，對準他周圍的“盲流藝術家”，便有了《流浪北京》的誕生。尤其片子的拍攝橫跨了80年代末的政 治事 件 ，而格外引人註意。同時吳文光的行為也暗示 了這種獨 立 制 作 人存在的可能。
段錦川的《八廓南街16號》，康健寧的《陰陽》，楊天乙的《老頭》，朱傳明的《北京彈匠》，雎安奇的《北京的風 很大》，杜海濱的《鐵路沿線》，王芬的《不快樂的不止壹個》，趙亮的《紙飛機》等等，這些紀錄片在短短幾年內不斷湧現並在國內外名目繁多的紀錄片獎項中得 獎。其中有好多制作人都是第壹次拍紀錄片，而且不是專門的紀錄片工作者。這些新紀錄片人的出現，似乎標誌著壹個“業余影像時代”的到來。和1990年代早 期的“新紀錄片運動”不同的是，當時的紀錄片工作者，無論是吳文光、段錦川還是蔣樾等人，大都有在電視臺工作的背景，他們是苦於不能在傳統體制內進行真實 的表達，才選擇了獨立制片的道路。而當下年輕的紀錄片創作者們則多半不在專業影視從業人員之列，他們或者是還在電影學院讀書的學生（如朱傳明與杜海濱，拍 片那時尚未畢業），或者是流浪北京的青年，甚至是像楊天乙那樣原本對影視制作壹竅不通的門外漢。他們用來創作的器材，除了雎安奇使用了16毫米攝影機和總 ***20分鐘的過期黑白膠片，顯得稍微“職業化”壹點，其他人則是靠數碼DV甚至超8家用攝像機完成了自己的作品。雖然從專業的角度而言，他們的作品都不同 程度地存在著視聽方面的缺陷，但這些新紀錄片人卻以影片內容的真實性與原創力震動了國際影壇。這些獎項不僅僅是對這幾位紀錄片導演的褒獎，更重要的是，它 傳遞了這樣壹種信息：壹個普通人可以通過他的才華、毅力、對生活的熱愛以及簡陋的攝影器材，成為壹位“真正”的紀錄片導演。而且他們關註的對象大多都是日 常生活中的個體，像王芬把攝影機對準了自己的父母（暫且不管這樣做帶來的某些倫理問題），“新紀錄片運動”似乎得到了前所未有的壯大，仿佛出現了壹種類似 於全民健身運動似的“業余影像時代”的狂歡。