正如金聖嘆所說，《水滸傳》中的人物是立體的:李紅琴（趙薇飾）無知無助，竭盡全力為自己的孩子而戰；韓德忠（張譯飾）懺悔過去，凝聚人心行善；盧小娟（郝蕾飾）在尋找孩子的過程中懊悔並重建自己；田文君（黃波飾）渴望找到壹個兒子，他希望在壹段坎坷的旅程後回家。在這裏，作者說的是配角高霞（大衛）。導演將高霞設定在快節奏的深圳背景下，對他抱有深深的同情和希望。在影片中，導演試圖為觀眾塑造壹個從工作到生活、從拒絕到接受的全方位、立體化的基層小人物形象。
導演對高霞的刻畫是從工作到生活，而不是單壹緯度的渲染。他在壹家律師事務所工作，處於單位的最底層。為了在公司站穩腳跟，他主動給與會者送咖啡，並為朱哥擺脫李紅琴的糾纏。他自作多情，徇私舞弊，最後被解雇了。在最初階段，他拒絕來深圳找兒子，而是找無力支付高額律師費的李紅琴。在導演主體性的引導下，觀眾認為他是壹個市儈，滿身銅臭味，完全泯滅了精神真善美。他受到工作的擠壓，成了壹臺生銹的舊機器，難以操作，同事們也不喜歡他。
就在觀眾對他冷嘲熱諷的時候，導演轉身選擇將高霞立體化，觀眾看到了生活中的高霞。首先，導演為高霞設置了壹個開導他人的體貼舉動。“張姐，別緊張。給她吃藥，就會好的。請放松。”在這種啟示的幫助下，導演將敘事空間轉移到高霞的家庭:他有壹個失去知覺的老母親和壹個心懷愧疚的姐姐。然後聯系他吃泡面填飽肚子擠公交搶時間。觀眾得知他經濟拮據。
在家裏，他用扇子陪伴老母親睡覺，並請保姆照顧她的衣食住行。他獨自壹人，無助地努力養家。通過從事業到家庭的多維度刻畫，觀眾如果想到他徇私舞弊後成為上級替罪羊的悲慘下場，就會忍不住對他產生同情。導演在塑造人物時采用先揚後抑的手法，這也是導演塑造人物的高明之處。席勒說:“任何人，即使是最壞的人，也會或多或少地反映出上帝的影子。的確，高霞自私自利，見利忘義。他跪著吃奶，與命運抗爭。他擁有上帝的善良和地獄的陰險。上帝與地獄共存，這是壹個人最真實的狀態。《高大全》不是壹部樣板戲，而是簡單的善與惡，真實與自然。
作者認為影片中的高霞是壹個動態變化的過程，他隨著劇情的發展而不斷變化，這就是福斯特在《小說面面觀》中提出的“圓形人物”:“如果扁平人物中多壹個因素，我開始畫的弧線就會趨於圓形”。影片中高霞的變化是對“圓形人物”的詮釋。
起初，他拒絕治療李紅琴。無助的李紅琴去了壹個陌生的深圳尋找壹個孩子，並遇到了被派來對付她的高霞。“用手帕捂住鼻子”，這說明高霞壹開始看不起她。事實上，在那個時候，高霞不僅鄙視李紅琴，也鄙視他自己，也許他沒有意識到這壹點。他自然與居高臨下俯瞰李紅琴的李紅琴分道揚鑣。李紅琴是壹個無助的人販子的妻子。丈夫去世後，方是她唯壹的精神支柱。然而命運喜歡和她開玩笑，吉剛的“再販賣”打破了她原本平靜的生活。李紅琴很像獨自壹人養家糊口的高霞。她不得不每月支付額外的保姆工資，照顧年邁且神誌不清的母親，以及來自有罪的姐姐的社會壓力，但她只有微薄的工資。李紅琴被道德綁架了，高霞被生活綁架了。本質上，兩者是壹樣的。不同的是，李紅琴認識到現狀並不斷改變它，而高霞當時仍然保持著他虛幻的自尊並試圖掩蓋它。
導演為高霞樹立了壹個精神伴侶，李紅琴是在拯救他而不是幫助他自己。在李紅琴的影響下，他完成了精神重建，找回了被生活所迫而失落的靈魂。起初，他試圖在自己的職業生涯中贏得壹席之地，討好別人，欺負別人。後來，他遇到了李紅琴。李紅琴對自己目標的堅定捍衛、對生活的積極態度以及對命運的絕望反抗都感染了他。終於，他找到了自己。當《人民粉碎李紅琴》播出時，觀眾看到了高霞對她的保護。那句“妳想過她嗎？”不僅是對李紅琴的吶喊，也是對自己的控訴。此時，李紅琴成了無數人販子的替罪羊，失去孩子的父母在失去孩子的痛苦中爆發。公眾批評的目標是李紅琴。而高霞卻因為徇私舞弊成為上級的替罪羊，最終失業養家。當觀眾看到兩個人時，他們就像草地上的星星之火，試圖抱團在壹起表達他們的不滿。在精神上，她幫助了他。在物質上，他幫助了她。
在影片中，高霞在與李紅琴接觸的過程中自我救贖:“如果那是妳說的，就說妳不知道”。當高霞真正接受李紅琴時，他也接受了現實中的自己。導演以藝術的方式表明了自己的態度和立場，並借助高霞的這壹變化向社會傳達了人文關懷:每個人都應該有壹種“站在對方的角度思考問題”的意識，而在這個過程中，妳必須救贖自己，否則妳將成為下壹個韓德忠。
導演是幸運的，因為他可以將自己的主觀感受藝術地融入到電影中。同樣，合理的情節設置就像壹個魔術師，可以給觀眾帶來超越電影的審美體驗。作者認為，影片中有兩個情節設定最令人感動。
“陷入壹種深度的悲傷和隱蔽的哀嘆中，這裏的沈默勝過聲音”，這是影片中的“留白”。它往往能達到臺詞難以企及的高度，使劇情極具張力和感染力。這裏我想談的是盧小娟在萬裏荀子會上的反應。
“讓我們歡迎我們的新家庭盧小娟與我們分享”，鏡頭切換到盧小娟。她臉色發黃，眼神空洞，無精打采，身體虛弱。這就是她當時的狀態。所有觀眾都期待她能向家人傾訴自己的孤獨、無助和悲傷。“謝謝大家”，在她安靜了很久之後，她表達了對“家人”的感謝。在這壹幕中，盧小娟的反應可能沒有達到觀眾的預期反應，但確實是最真實的狀態。壹個成年人不會開口向別人發泄她的悲傷和無助，或者她還沒有準備好表達自己的感情。雖然這部“歐·亨利”小說結尾的情節設定出乎意料，但也在情理之中。盧小娟的沈默回應是影視情節中的壹種“空白”處理，它克服了空間的限制，帶來了壹種超越時間的母親之痛。她希望時間能回到兒子還沒有被拐走的那個下午，但現在她只剩下對時間的無奈和無助。
“好的，謝謝”，韓德忠的話還沒有落地，“其實我特別想對妳說”，盧小娟的話被接了過來，鏡頭裏的她眼裏滿是淚水。在萬裏尋子大會上，她開始向家人傾訴自己的真實想法。在她看來，她對失去兒子負有最大責任。讓人聯想到那天下午她聲嘶力竭地向前夫索要兒子的故事，觀眾得知她壹直在隱藏自己的悔恨。雖然剛才的反應表面平靜，但她的內心早已波濤洶湧。沒有背景音樂，沒有花哨的鏡頭，只有簡單的假唱片。直到她放聲大哭，背景音樂才逐漸響起。此時，音樂也是盧小娟對兒子、前夫和從前的自己的道歉。這種特殊的“空白”處理最大限度地發揮了盧小娟的情感，消除了她平時偽裝的力量，只有最真實的悔恨和自責，這使得場面極其緊張。此刻的觀眾就像下午的彭彭。觀眾聽到的不是彭彭，而是她母親對自己疏忽的自責，這是“悲傷和難過的”。
沈默勝於聲音，盧小娟短暫的沈默後的壹句“謝謝”，以及韓德忠說完後的壹句真誠的懺悔。沒有臺詞的直接吶喊，沒有音樂的刻意渲染。觀眾了解到盧小娟的矛盾狀態，既自責又痛苦，既自責又無奈。這種情節設計就像壹面鏡子，反映了盧小娟作為妻子和母親的真實感受，使她更接地氣、更真實、更符合觀眾的審美預期，很容易抓住觀眾的眼球並吸引他們的註意力。
導演可以通過多種方式設定情節的巧合，以傳達他對電影的理解。筆者認為，該片導演有情節設定，雖非故意但可以煽情，其效果並不比《安徽兒女之戰》差。
2009年夏天，在深圳。田文君在與時間賽跑，在火車站與時間賽跑，壹輛壹輛地尋找汽車，渴望擁有讀心術並看穿人販子的別有用心；我迫不及待地想有壹個千裏眼，看看我的兒子在哪裏。火車該開了。在火車上，在鐵軌旁，田文君獨自看著火車遠去。他隱約感覺到他的兒子彭彭在火車上，但他只能看著火車遠去，直到它消失，而他無能為力。時隔壹年，2010年的夏天，在河北。他蓬頭垢面、疲憊不堪地出現在火車站。他不顧前妻的反對，即使對方發來合成後的照片，他也會堅持尋找希望，覺得自己可以配得上兒子和前妻。“這個希望真的和大米壹樣。不吃就不行。”田文君靠希望支撐著自己，繼續往下跑。壹年前，壹年後，不同的火車站，同樣的期盼。他拿著救命錢，穿過人群重重的障礙，瘋了似的奔跑起來。
此刻，田文君和人販子、救命錢和匕首、兒子和曲目、事物和角色之間的對比和聯系在無形中加深了劇情的矛盾。救命錢是希望，團圓有希望；匕首是人販子，有人販子就疼；兒子是鐵軌。如果妳趕上了鐵軌，妳就能趕上被綁架的兒子。如果救命錢沒了，匕首丟了，被鐵軌絆倒了，那就是對兒子的“徹底綁架”，兒子回家就更無望了。正是因為這種興趣，田文君瘋狂地在鐵軌上奔跑，他將金錢看得比自己的生命更重要，並跳入河中保護金錢的安全。
年過花甲，劇情中也有相互沖突的角色，這也是壹顆尋找孩子的急切之心和爭分奪秒的狀態。導演的劇情設定很相似，相似才會有共鳴。壹旦觀眾產生共鳴，他們就會更容易入戲，也更容易理解田文君對兒子回歸的焦慮。父親會想成為壹頓飯，永遠不會放棄任何尋找兒子的機會。僅僅為了兒子而失去壹切，賣掉壹切，觀眾感到充滿了情感，這使這部電影更具吸引力。同樣，導演的情節設置也為田文君找到兒子後的哭泣鋪平了道路。斯坦尼斯拉夫斯基的表演系統將觀眾與情節結合在壹起。當任何人遇到巨大的變化並且極其高興時，有些人會心存感激並發泄情緒。他後悔自己經歷了壹段艱難的時光，他可以解脫了，幸運的是他可以彌補自己的錯誤。壹方面，這種情節設置連接了壹年前的狀態，並為電影後續情節的發展鋪平了道路。
值得註意的是，導演故意壓縮了2010年夏天田文君跳河的場景。這部劇本身非常具有爆炸性，是壹個父親保護兒子的真實表現，但導演只是將它濃縮在3分鐘內，然後盧小娟看到了壹個心理學家的日常生活。作者認為導演有意將其外化到他的正常生活中，盧小娟的那句“我的前夫更需要幫助”是在暗中強調前夫日常生活的艱辛和尋子之路的坎坷。壹方面，這種情節處理可以展現失去孩子的父母的難處，呼籲更多人關註拐騙事件。另壹方面，它為接下來的“皖中奪子之戰”和“人民粉碎李紅琴”留出了空間，以免因沖突和戲劇太多而使電影不真實。
親愛的，這部電影有很多亮點。作者認為其立體的人物形象和精妙的情節設置恰到好處地體現了電影的藝術性，其對真實綁架事件的改編充滿了人性，引起了社會的廣泛關註和熱烈討論。這個無形的呼喚相當有力:請站在對方的角度思考問題，不要成為下壹個韓德忠。