2017年03月15日14:47 來源：澎湃新聞 潘佼佼
當阿多諾、霍克海默提出“文化工業”壹詞之時，已經預見到大眾媒介亂象會成為生活日常：小“鮮肉”在中國的電視行業呼風喚雨，無論是綜藝還是電視劇，得“鮮肉”者得天下；而“世界甘願受騙”（The world wants to be deceived），哪怕是表情包式表演和PS型剪輯，只要搭配上當紅IP和“鮮肉小花”，就能引發收視高潮與商業成功——且勿論劇本是否為抄襲。
當電視劇行業的編劇與老演員們嗟嘆“運去英雄不自由”之時，《朗讀者》、《見字如面》之類的人文類綜藝似乎迎來了“時來天地皆同力”，以其真誠與直達心靈的表達方式從滿屏娛樂競技類綜藝中脫穎而出，被譽為壹股清流——極速轉動的文化工業齒輪，似乎卡了壹下。
“出乎意料”的走紅？
從某種層面上來說，《朗讀者》類節目的出現，在受眾群中激起陣陣漣漪，並不為奇。《朗讀者》更像是用朗讀串連著的人物訪談，在每期的節目之中，有大量的訪談時間、記錄VCR與串場配樂，真正用於朗讀文學作品的時間並不多。也正是訪談之中，講述了普通人的不平凡的堅守與公眾人物的最樸素的情感——真摯的親情、愛情、愛自然之情、愛眾生之情。
發自內心的情感表達與傾訴，通過光影音的作用打動受眾，自然而然，順理成章。而情感類節目，在中國的電視市場上，壹直是廣受歡迎的寵兒。在2012年廣電總局“限娛令1.0”頒布之時，就對上星綜合頻道的婚戀交友、才藝競秀、情感故事、遊戲競技、綜藝娛樂、訪談脫口秀、真人秀等七類節目實行播出總量控制。不難看出，這些被廣電總局視為“泛娛樂”節目的類型之中，不少都是以情感作為底色。而地方電視臺節目中，情感類節目更是收視吸睛之重器，可以說婚姻交友、家庭調解類節目撐起了地方臺的半壁江山。
《朗讀者》被外界的解讀成“出乎意料”，因為其毫不諱言自己的人文特質，“將值得關註的生命，和值得關註的文字完美結合，就是我們的《朗讀者》”。但在此前與泛娛樂節目的同臺競爭中，人文類節目很少能夠沖出重圍、浮出水面。在人文類節目被邊緣化的大環境之下，《朗讀者》的存在，成為滄海遺珠般的稀缺資源。
人文類節目的式微，並非簡單地沒有流量“鮮肉”和“小花”加持，無論是《藝術人生》還是《讀書》，都在調用著名人資源。在《朗讀者》中，朗讀者也多為有名氣、有影響力的公眾人物，只間雜些許普通人。也並非是因為對情感調動得不夠充分，以《舌尖上的中國》為例，壹幀幀美食、壹個個吃貨背後，都是沈甸甸的感情，也成就了風靡壹時的“舌尖熱”。而是因為在面對碾壓式的娛樂情感綜藝時，人文情感節目並不追求娛樂，更不持“道德中立”的態度——反之，它時時在追求壹種理想人格的闡發和尊嚴價值的關切。
不追求娛樂意味著不回避嚴肅的問題，甚至是不會盲目依從娛樂工業的行為邏輯，放在當下就是不追求“鮮肉”與“小花”的加盟。“鮮肉小花”們是娛樂工業的成熟產品，他們的符號形象借助於現代科技手段，在所有的媒體渠道中復制、傳播，娛樂工業壹邊尋找他們的粉絲（消費者），壹邊造就他們的消費者，將“鮮肉小花”們打造成為擁有最廣泛消費者的成功商品。
有“道德偏向”的姿態，需有明確的價值觀為錚錚鐵骨，也需有超乎金錢利益之上的顧慮，因而也會限制節目的內容、形態與表達。作為價值提供者的節目制作者，就難以用“信息提供者”的身份去隱匿自己的價值偏向，甚至回避逃避價值的沖突，任由自己覺得錯誤的價值廣泛傳播。例如，許多情感類節目自稱為生活服務類節目，在“服務”這種中立的名詞之下，赤裸裸的拜金、帶有偏見的表達甚至歧視都可以堂而皇之地被當作多元言論而包容，以迎合不同受眾的心理需求，甚至為了話題熱議而刻意制造“奇葩”與沖突效果，用戲劇性吸引眾人關註。
對於大眾媒體來說，拒絕或不追求使用娛樂工業的成熟“商品”，不回避嚴肅的問題，內容價值觀姿態鮮明，均可能會影響潛在受眾用戶的數量，最終影響其在“收視率”競爭中的成敗，也無法完成文化工業所布置的主要任務——生產消費者。這就意味著，這種異質性的力量可能會被文化工業排斥，甚至甩出局外。這就是《朗讀者》的成功讓人欣喜和意外之處，甚至有評論寄希望於《朗讀者》可以開辟壹個新的文化節目類型，改變娛樂綜藝的霸屏現狀，平復壹下綜藝界的聒噪浮華。
建立社會關系，而非培養消費主體
盡管在報道中難以尋到《朗讀者》的傳統電視收視率數字，但媒體壹致的評價是“收視口碑”雙贏。作為佐證的是，《朗讀者》刷遍了朋友圈，在豆瓣網上獲得了9分左右的高評分，在幾個城市設立的流動朗讀亭前排著的如龍長隊也成為了媒體報道焦點。
朋友圈刷屏能夠說明在特定人群中引發關註，而豆瓣也是壹個有著特定文化品位的網站，豆瓣青年常被視為文藝青年的代名詞，其“書影音”評分標準亦是壹種並不外在於商業利益的評分體系。朗讀亭作為壹種地面推廣方式，也被稱為獲取節目視頻資源的壹種模式——這個簡易的錄音棚會記錄下大眾朗讀的影音資料，其人頭攢攢並不能證明參與群體的廣泛性——不能排除這是壹種從眾式參與，而且很顯然，已知的朗讀亭設置在北京、上海、廣州等大城市。
這是“文化工業”慣性思維下的走紅論證方式，用口碑、網絡評分這個評價標準取代了收視率這壹統計概率意義上的“數字”，來論證壹個文化產品的社會意義與價值。這種論證方式，依然落入了文化工業的窠臼，更關註文化產品的商品化能力，而非其解放力，這掩蓋了《朗讀者》這類人文類文化產品背後的真問題：朗讀的意義是什麽？我們的社會是否需要朗讀？朗讀是否可以造就更好的自我與社會？
而身為制片人、導演、主持人的董卿直接回答了這個真問題，她重新定義了“朗讀”，認為“閱讀是很私人的事情，但朗讀不是，朗讀要有對象，它和唱歌壹樣”，這種朗讀“可以傳情達意”，“只不過我們很多人沒有形成這種習慣，因為它顯得略微有些正式。其實妳想想，朗讀也就是說話，我甚至覺得它的群眾基礎更大，因為會說話的人比會唱歌的人還要多。”言下之意是，朗讀是壹種情感交流手段，《朗讀者》的產生和傳播可以讓更多地人熟知這種交流手段，只要妳會說話，妳就能夠朗讀表達。
因而《朗讀者》的產生並非為了挽救近年來如履薄冰的圖書出版行業——這個行業壹方面需回應網絡文學、網絡閱讀的市場挑戰，另壹方面也要面對零售渠道的變化，街頭巷尾的書店在高昂的房租與縮小的閱讀人群雙重擠壓之下逐漸消逝。也非對個人閱讀材料與知識儲備的壹種補充，為了功利性地知識獲取，或者將其作為內省或自我激勵的工具，即朗讀並非為了推廣心靈雞湯，成為教參輔導或品味彰顯或炫技方式。朗讀，並非為了達成個體的沈思、自我的構建，也是面對他者的壹種溝通努力——這意味著朗讀是兩個靈魂之間的非物質性接觸，是壹種交流，通過朗讀可以建立壹系列與他人的關系、與歷史的關系——其背後的潛臺詞是人與人、人與歷史之間的交流永遠可以敞開。
因而《朗讀者》並不是另壹個版本的《感動中國》，盡管配樂、燈光以及主持人、嘉賓的出場充滿了儀式感，但它的舞臺核心是劇場與圖書館，圖書館中存放的是過去的知識與精神，而劇場上則是以過去為引，表演當下的悲歡離合、喜怒哀樂。朗讀不被視為需要技巧的行為，公***朗讀也不必是專業人士壟斷的行為。在這裏，有父親對兒子的教導，有母親對女兒的期盼，有孫女對奶奶的思念，有兒子對母親的感謝，有夫妻之間的濡沫情深，也有對於世界和自然的善意與期待，有感恩，有致謝，有鼓勵，有追念。
對於剛剛出生的《朗讀者》，我的心情是欣悅的，因為它明確地表達了自己的“道德偏向”，而非用壹種討好式的娛樂態度與中立立場去傳播壹種文化價值。同時我也有著壹種期待，正如彼得斯在《對空言說——傳播的觀念史》所言，“交流的問題是壹個政治性問題，它涉及接近權和機會的可獲得性”，《朗讀者》能否如它的制作者所說，致力於所有人的言說權利與溝通可能，朗讀亭中的朗誦聲、社會各階層的心聲表達，能否以壹個平等的機會進入到言說的舞臺之上，真正實現文化產品的公***性以及人民性。
當然，也有隱憂，會不會這只是另壹場“被代表”的言說表演，另壹種模式的文化商品生產——試圖將某個階層或某個群體的聲音，說成是整個社會的呼聲？又將這個階層與群體，培養成為文化工業之上快樂、麻木又不自知的消費者？
至少，在此刻，我們歡呼著壹股清流的誕生，見證著文化工業的齒輪停頓了壹秒。能否從這壹刻的《朗讀者》開始，文化產品的產生與傳播開始緩慢地以另壹種邏輯運轉？並沒有答案。我們只能“理智的悲觀主義，意誌的樂觀主義”指引下清楚地知道：歷史都是人來創造的。
（資料來源：中國作家網）