印度的裝飾性雕塑與中國的寫意性雕塑交融，形成了中國佛教雕塑藝術的特有風格，並呈現著由裝飾性為主向寫意性為主的轉化，這是石窟雕塑的總趨勢。
中國雕塑往往有背景的描繪，獨立的圓雕畢竟在表現空間體量方面有著壹定的局限，背景中圖像的雕繪可以起到意蘊方面的補充。
中國特有的塑繪結合的藝術，寓裝飾性於空間感中，那山水畫壹般的空靈意境之表現，使得有限的空間深遠化、無限化了。
以形寫神，重表現以及情感因素
傳神是中國藝術的最高審美要求。
面部表情是最能表現人的思想感情的，佛的莊嚴、觀音的慈祥、憤怒的天王、騾悍的力士都要通過人的眼神、嘴唇的微妙變化傳達出來，當然，眼睛離不開五官的諧和，神態也離不開身姿手勢的表征。
除個體形象本身的傳神之外，傳神還表現在人物關系之間及巨幅造像的整體意境中。
石窟藝術中那些最為美麗的人體雕塑，盛唐的飛天、菩薩、供養人往往衣著華美而富有表現力。
中國的人體雕塑很註意在服裝刻畫上下功夫，表現了非凡的藝術創造力。
不僅雕像衣服質地的輕薄、厚重之感能真切地刻畫出來，人們更常常通過衣紋的走向折變表現人體紳動態、身段，甚至巧妙地利用衣紋的特征烘托人物的精神氣質和內在性格。
而西方雕塑多為裸體人像，沒有用衣飾來充當表現人物情感的工具，
壹切都通過 *** 於外的筋肉及面部表情、外在動態姿式表達出來。
這也構成中國雕塑的壹大特色。
線的藝術
中國繪畫重線條的表現力也影響到中國雕塑的風格。
以體積為主要表現手段，並輔之以既有表現力又有形式美的線條，這就使中國傳統雕塑在世界雕塑中具有鮮明的東方民族風格。
與突出團塊、光影效果的雕塑造型方法相比，突出線條作用是壹種概括性極強的造型方法。
中國雕塑運用抽象於萬事萬物的形式棗線條概括物象的形態神情，能獲得圓滿的立體效果。
這個效果不在雕塑實在的形態上，而超乎於形表之外，它產生於觀賞者的頭腦，是壹種由主體精神補充上去的立體空間感。
在佛教造像中，常用粗硬的線條刻畫出迎葉的“瘦”與天王的“猛”，用細柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現其肌膚的豐腴細膩。
在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力。
如麥積山16號造像碑上的佛龕造像，線條的表現達到出神入化的境界。
龕內三世佛的寬大衣裙因坐勢而簇集垂聚成皺褶層叠的狀態，堅硬的石頭競被刻成輕盈柔軟的織物，像綢緞又像絲絨，石質竟然產生紡織品的光澤。
這些線條常常表現得如毛筆般得心應手，衣裙層叠的線條宛轉自如，衣內人體的動勢巧妙地表現出來，且線條本身的美感和生氣也通過這線條的韻律和節奏感得到充分流露。
中國雕塑塑線條作用而造成的不拘泥於形體形表的空靈的空間感中，有著壹種與西方團塊雕塑的實在空間感大異其趣的美感。
程式化傾向
但是受佛教儀軌和思想制約的中國傳統雕塑在題材、造型和審美範圍內，長期擺脫不了印度佛教雕塑之“制”的影響。
制；是程式化題材和表現形式的規範，包括題材內容、造型約定、配置原則。
盡管佛教造像的題樹很豐富，但都可以從佛經中找到出處和造型根據，在這點上講，從事佛像制作的藝術家是沒有創造自由的，必須受“制”於經典、範品和粉本的規範。
人物造型五種規範模式（大小等級、正側面、空間經營位置、色彩配置、人物動態）也造成了人物形態的類型化，在壹定程度上限制了雕塑匠師的寫實能力的提高。
上述各方面的造型規矩限定了佛教藝術的基本表現效果。
它以壹種恒定的面目反復深化其宗教內容和審美功能，達到獨特的造型效果。
它們既代表宗教理想也代表了審美理想。
佛教雕塑藝術的成熟與程式化幾乎成了同義語，愈到後期，這種程式化傾向愈明顯。
毋庸置疑，它對中國傳統雕塑產生了極大的影響，在內容上由以表現人和動物為主題，變為著重表現佛、菩薩的宗教信仰崇拜。
在技巧上由簡明樸質發展到了精巧圓熟。
在風格上由雄偉、挺秀轉為莊嚴、富麗。
2.西方現代雕塑藝術
西方雕塑發展的歷程中出現過三個高峰:古希臘、羅馬是第壹個高峰,雄居峰巔的是菲狄亞斯
;意大利文藝復興是第二個高峰,雄居峰巔的是米開朗基羅;第三個高峰是公元19世紀的法國,
雄居峰巔的巨匠是羅丹。
菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創造的藝術,是人類智慧的結晶,體
現了古典文明的最高成就。
羅丹為傳統雕塑藝術劃了壹個句號。
此後,西方雕塑進入壹個新的時代——現代雕塑時代。
所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑
的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。
這種藝術流派,統稱現代派。
現代派的
藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然
”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。
總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和
半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,
認為藝術只是有意味的形式。
現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神
上反映的產物。
綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。
在這類藝術
家中突出的是布朗庫西,他對於現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響壹樣。
未來派雕塑
未來派是第壹次世界大戰前夕產生於意大利的文藝思潮,由詩人馬裏奈蒂發起,波丘尼等積極
參加組織,他們***同發表了壹個混亂而難以理解的宣言。
這個宣言宣稱:必須蔑視壹切模仿的
形式,歌頌壹切創造的形式;必須反抗協調與風雅這種字眼的制約,運用這些非常富有彈性的
措辭,就能打垮倫勃朗、戈雅和羅丹的作品;藝術批評無用或者有害;必須徹底掃除壹切發黴
的、陳腐的題材,以便表達現代生活的旋渦——壹種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活;
必須把那些曾經用來鉗制創新者的“瘋子”,當著壹個高貴的、榮譽的稱號;繪畫中的補色主
義具有絕對的必要性,正如詩中的自由詩和音樂中的復音壹樣;應該把萬物運動論運用到繪畫
之中,作為壹種動態感;忠實性和純真性比其他任何品質更為重要,為解釋自然所必需。
未來派強調靜中表現運動,他們認為壹匹奔跑的馬不是4條腿而是20條腿,它們的運動是三
角形的。
根據這種理論,他們畫人和動物都畫成多肢體,處在連續的或者放射狀的安排之中。
未來派用無約束的構圖,狂亂的筆觸、色彩、線條表現“動感”、“力感”、“速度感”;未
來派還要求表現暴力,歌頌贊美戰爭、恐怖、殺人、冒險和破壞,認為戰爭是世界上唯壹最衛
生的事業,是偉大的交響音樂。
他們還主張用騷動、喧鬧、速率、閃光等作為新藝術的韻律
。
超現實主義雕塑
公元20世紀二、三十年代,西方興起規模巨大、影響深廣的超現實主義藝術運動,它涉及文學
藝術的各個領域。
超現實主義的理論根據,是伯格森的直覺主義、弗洛伊德的夢幻心理學和精神分析學說。
根
據這種學說,超現實主義者宣稱,現實世界以外,還有壹個所謂彼岸的世界,這便是無意識或潛
意識的世界。
他們倡導把現實同夢境結合起來。
布列頓在超現實主義宣言中說:“我相信,表
面上大家認為矛盾的兩個狀態,終究是可以解決的。
”他們認為,用現實主義的方法表現客觀
的、物質的世界是古典藝術家已經完成了的任務,超現實主義的使命是挖掘新的、未被探究
過的那部分心靈世界,以擴大和開辟藝術的表現領域,使潛意識世界(指下意識的活動、偶然
的靈感、心理變態、無目的幻想、夢境)成為藝術表現的對象。
超現實主義者主張藝術家表
現“純真的心理動力”,“不受理性的任何控制”,“擺脫所有審美或道德的偏見”,否定人
的理性活動,宣揚神秘主義。
他們企圖把具體的細節描寫,同任意的誇張、變形、省略以及象
征等手法結合在壹起,創造介於現實與臆想、具象與抽象之間的“超現實”的“藝術境界”
。
因此超現實主義的藝術形象是怪誕的、神秘的。
具有超現實主義風格的雕刻家主要是畢加索、亨利·摩爾和賈柯梅蒂。
超級寫實主義雕塑
超級寫實主義,又稱照相寫實主義,主要盛行於20世紀70年代的美國。
超級寫實主義的美術家
以冷靜客觀的態度,極為細致地再現日常生活場景和普通人的形象,仿佛照相機攝下的物象壹
樣。
超級寫實主義的雕塑作品如同真人壹樣,代表性的雕塑家有杜安·漢森和約翰·迪安德
列亞。
超級寫實主義雕塑家塑造的人物如真人般大小,它們在展覽會上展出時,有站有坐有臥,觀眾
首先覺得它們是真人,因為太活靈活現了。
雕塑家把人物都塑成真人大小,用聚酯材料和玻璃纖維翻造,然後用顏色描繪真實細節,安上
頭發,有的裸體,有的穿上衣服,佩戴手表,還拿著購物用提包。
這些形象不受時間限制,卻有
生動的姿態,可以流傳久遠,使人真切地認識壹個社會時代的人。
“亂真”是超級寫實主義的
主要特征。