有些書畫圈內的朋友常感慨，每看方小石先生晚年的書畫總是似懂非懂。
對於先生這樣以創新為旨趣的書畫家而言，不了解他的思想、生活和創作軌跡，就自然體味不出畫家的藝術境界。
十壹年後再次造訪先生的家，進入眼簾的家居還那樣樸實無華，幾乎沒有壹件可稱之為陳設的物件。如先生的茶具，只是壹個普通小碗，上面蓋著壹個小碟而矣。步入先生的畫室，壹張簡單的畫案邊上，僅有懸掛著的幾十只毛筆格外引人註目……
壹盞白熾燈下，先生身著壹套藍色的布衣棉襖，淺坐在沙發上，談話語氣極為平和，言辭之間沒有絲毫妝束之感。但言及事件、人物等精要處，先生均會略有停頓，每個詞句，都力爭作到準確明了。 我喜歡畫，所以畫到了今天，這是先生對自己的總結。
在書畫界，像先生這樣，以96歲高壽仍在進行創作的藝術家，可能並不多見，他幾十年來過著極為儉樸的生活，默默地把全部心血傾註到藝術創作當中。
作為受到新文化影響的壹代青年，先生弱冠之年便求學於國立藝專。他在追憶那段經歷對他的影響時言道：“壹個人的思想總是受到時代影響的，我們生長的年代是壹個思想開放的年代。那時什麽東西都看，大家暢所欲言，沒有什麽忌諱……”
雖然交流無邊無際，但先生認為有壹個方向是明確的，那就是反對舊的東西，創造新的東西。他感言：“新的東西不會壹下就成長起來，而是經過幾十年以後才形成規模，我們就是在這個過程當中成長起來的。”
“為什麽老是重復前人的東西呢？我們這個時代的創作環境比起任何時候都要優越！”先生補充道：“五代、宋、元、明、清等時代所用的繪畫材料不同，當時人的社會生活、時代背景等也不相同，自然形成不同的表現形式與內容，所以留下了傑出的作品。如果老是在紙裏面重復皮相的畫，就沒有什麽發展，沒有時代性。”
先生所言創新，就是每壹個時代都有自己的生活氣息，有前人所未見的新事物，要不重復前人的東西，就需要創新。想要不陳陳相因，就應從社會實踐中吸取創新的藝術營養。 豐富的生活積累與藝術實踐，是先生花鳥畫創新的基石，也是理解他藝術風格的壹把鑰匙。像這幅《建設貴陽頭橋》的版畫（見圖），創作於五十年代初期，畫面氣勢宏大，橫豎三個層面結構謹嚴；挑土、趕車、架橋等30來位人物均各得其所，或挑、或擡、或幫、或拉、或趕……真實的反映了各民族同胞，在當時條件極為艱難地情況下，人挑馬馱建設新貴陽的勞動場面。
解放後隨著農村建設的需要，先生還到貴州老少邊窮地區參加了近八年的生產勞動。在當時人畜***處的艱苦條件下，他勞動之余仍不忘從事藝術創作，采用版畫、素描、水彩、白描等形式，創作了大量反映當時少數民族風情、生產勞動、社會狀況的作品。
六十年代，先生在安順五年間，以民族風情為主題的這幾張素描速寫（見圖）就是那時所作；其線條如行雲流水，在捕捉人物瞬息變幻的動態，傳達對象細致微妙的情緒方面，可謂出神入化。
清匪反霸的畢節威寧，兩期土改時的黔東南黎平，建設人民公社時期的黔南丙午……田間地頭都留下了畫家創作的足跡。貴州淳厚的鄉土風情，正是先生常言“舉前賢之未及”的源泉所在。
即便是先生專攻的寫意花鳥，也都帶著濃郁的貴州風情，均是對眼前之物，有所想、有所感而作。如畫於八十年代的壹幅《廣玉蘭圖》（見圖），兩朵墨色蒼勁的玉蘭花毫不客氣的占了大半畫面，與右下角的本地紅色石榴花形成了強烈的視覺反差；而此時，四只形態各異的淡紫色小鳥（昆明壹枝花）從畫面左邊飛入，鳥兒的靈氣似乎調和了兩花之間的沖突與對立，壹切都變得和諧而清新。
此畫經先生介紹才知道，廣玉蘭引入貴陽經過20年的培育後才廣為種植，成為了市民喜愛的街道花卉。平素較少題畫詩的他，還題了壹首六言：“移地竹城二紀，萬蕊堆雪崔巍；圈花點葉淋漓，紅紫爭艷芳菲。” “感於心者，莫過於情”是中國花鳥畫的審美特性。
懷抱雲煙拂素琴，山間花鳥寫清吟；舊居陋巷倏成夢，畫冊風流筆似金。回想十多年前觀看《方小石畫冊》有感：花能解語，鳥亦知情——以情入神是我對先生藝術表現力的直觀感受。
先生融詩書畫印於壹體的花鳥畫創作，在意境、色彩、筆法等諸多方面的表現力，均延伸了傳統花鳥畫的審美空間。
有人說先生晚年的畫總覺得松散，很多地方不連。殊不知，這種使物象得以孤立絕緣的境界，正是畫家晚年變法臻於“化境”的結果。其彌漫於紙上，能空、能舍、能深、能實的心境，正如歐陽修所言：“此難畫之意，畫家得之，覽者未必能識。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”
1995年在北京中國美術館舉行的“方小石花鳥畫展研討會”上，壹位藝術理論家即言，方先生畫的壹只鳥、壹朵花、壹個枝都感覺好像是透過去的那種空靈，這在當代花鳥畫當中可說是別具壹格。
先見顏色後見花，是先生的壹方印文，也是他的繪畫風格。凡有繪畫基礎的人都知道，作畫用深色最難，壹種顏色不當就會格調具損，而要顏色神氣生動，則全在火候。先生用色隨類賦彩，且喜用變色，用色對比強烈，色彩沈著絢麗而又從中調和，產生出天然成趣的美感。如《鴛鴦圖》與《山村好風光》（見圖），其高妙處，不僅在於取色，而是根據畫面主題彩色相和，貫穿著壹股意趣生動之氣。
從先生的畫風當中，我們也不難看出書法的運用。見先生晚年畫竹，似籀篆寫出。問及先生學書體悟，言：“學書法，在學文化。沒有文化，學書法不免盲目”。先生書法筆墨神逸，得章草、篆書之氣韻高古，如 “北學遊中國，南天破大荒” 這幅高約四米的榜書對聯（見圖），就可感受到他書法的爐火純青，難怪李苦禪說：“書至畫為高度，畫至書為極則”。
在先生久負盛名的篆刻中，書法的古拙之氣也同樣流露無疑。如“太平世界環球同此涼熱”、“高峽出平湖”兩方印，書法的用筆、氣韻躍然於印面之上。誠如尹慎薇女士所言：“小石晚年治印，帖妥平夷，壹知其法，即工於化耶” 。此壹“化”字，正道出了先生晚年遊刃有余的藝術表現力。
記得壹位藝術家說過，畫出好畫很難，而要畫出自己的風格卻是難上加難。而先生精妙的藝術表現力，正是他對思想、生活、藝術的反復意匠加工、長期糅合，因而形成其生活真實與思想感情的渾然壹體，這樣具有獨特繪畫語言的作品，怎能不使人壹見動心，甚至難以忘懷。[2]