莊子的“無為”狀態，如“齋戒”、“忘”，與其所處的社會、人文、政治環境密不可分。他想進入純粹的精神世界，以逃避物質世界的弱肉強食和名利。這種消極的避世觀念必然導致人的主觀能動性的喪失。但這壹境界作為壹個美學命題，標誌著中國審美心靈理論在古典美學史上的真正發現。葉朗先生指出:“莊子‘牢記’和‘忘記’的精神境界，作為審美主體的要求，有其合理性。.....莊子關於‘戒心’和‘坐忘’的論述，強調審美攝影和審美創造的主體必須超脫於趣味的概念，這才算是審美心靈的真正發現(某種意義上也可視為審美主體的發現)。”
《莊子·逍遙遊》的審美品質
最近看了壹本中西哲學比較，看到西方的尼采和莊子有很多* * *特點，於是看了壹些莊子的書，愛上了莊子的出世心態。
“逍遙遊”是莊子思想的最高境界，也是莊子學說的最高理想。在人生哲學上，莊子提倡壹種逍遙自然的人生態度，主張“心齋”和“忘”，強調“神”的概念，提出了“理與世、道與通為壹”的觀點。這些深刻的哲學命題也是美學命題。聞壹多說莊子是“最真實的詩人”，“他的思想本身就是壹首美妙的詩。”①逍遙遊作為莊子的總綱，自然表現出深刻的美學觀點和極其豐富的美學品質。
壹、審美心態——“心齋”與“坐忘”
莊子把“道”視為人類在自然界中的最高存在形式，並予以尊重。他認為對“道”的沈思是人生最大的幸福。田子芳以孔子與老子對話的形式說明了這個道理，指出只要能遵守“道”，就能達到“美與樂”的境界。這種狀態，只有那些拋棄了生死、名利、得失、富貴、恥辱的“智者”、“聖人”才能理解，因為“智者無我，聖人無用，聖人無名”。精神狀態的三個層次，即克己、無功、無名，是達到“至善至美”的前提，然後才是“身智”的狀態。從對物質世界的排斥，到對意識形態的排斥和否定，莊子把這種最高境界稱為“心齋”，也叫“坐忘”。
《快樂旅行》裏，從鯤鵬到燕雀，從大德到孝德，都有“要做的事”。也就是說，主體無法取消對客觀事物的依賴，無法以絕對的自由進入“暢遊”的精神境界。只有能夠從內心深處徹底消除利益觀念，擺脫各種關於人的得失的算計和思考，進入“三無”的精神層面，才能進入“逍遙遊”的境界。《快樂旅行》中的“聖人”許由，妳懷念的山上的“神人”，盛達的“智者”，田子芳的“真人”，都是“無事之人”。要達到“無為”，他們首先要進入“三無”的境界，或者說是《大師》中所說的“外世”、“外物”、“外物”，即會排除個人得失、世情甚至生死，產生壹種空無壹物的心境。只有這種空無壹物的心境才能實現“道”當然，只排除人與物質世界的聯系乃至人的生死是不完整的。莊子還排斥和否定了人的意識形態，即“身巧，超脫其形而知，同大同”，正是“身如木樁，心如灰燼”。這就是《人間世》中的“白白等物”和《大宗師》中的“坐忘”的“心齋”。人要從各種生理和心理的欲望中解脫出來，從對利益和名利的憂慮中解脫出來，從對生死的迷茫中解脫出來。當莊子把他對生死的理解從人的本體轉移到個體之外的另壹個更高、更普遍的存在時，生死的界限就消失了；當莊子否定人的精神世界時，就達到了“心死”的“空”的境界。對待事物是徒勞的，所謂“待物”其實就是“不等”，這種精神境界更接近於“道”的境界。莊子通過《逍遙遊》對這種人生態度進行了深刻的闡釋。
從這種解讀中，我們可以看出，“樂遊”的境界是“齋戒”與“忘我”的理想自然狀態，可以實現對“道”的觀照，從而真正進入壹種“遊”的境界。“流浪”既是壹種精神存在狀態，也是壹種精神境界和審美境界。關於“有”的審美特征，下文將作專門分析。
莊子的“無為”狀態，如“齋戒”、“忘”，與其所處的社會、人文、政治環境密不可分。他想進入純粹的精神世界，以逃避物質世界的弱肉強食和名利。這種消極的避世觀念必然導致人的主觀能動性的喪失。但這壹境界作為壹個美學命題，標誌著中國審美心靈理論在古典美學史上的真正發現。葉朗先生指出:“莊子‘牢記’和‘忘記’的精神境界，作為審美主體的要求，有其合理性。.....莊子關於‘戒心’和‘坐忘’的論述，強調審美攝影和審美創造的主體必須超脫於趣味的概念，這才算是審美心靈的真正發現(某種意義上也可視為審美主體的發現)。”②
首先，“無為”的精神狀態是對審美主體的首要要求。作為審美主體，當他進入美的創造或欣賞的狀態時，就必須拋棄任何現實的、功利的得失考量，拋棄已有的社會觀念和人文觀念的束縛，全心全意地去雕琢和欣賞審美對象。只有這樣，才能充分調動美感、情感、想象、理想的能力，忘記事物，獲得審美的愉悅。如果審美主體不能堅持“無為”，仍然為客觀所累，那麽就無法進入自然、自然、超脫的境界，精神和創造都會受到束縛，從而影響審美對象的創作和欣賞，最終也無法釋放出最完美的審美愉悅。莊子無論是在《逍遙遊》中，還是在其他文章中，都強調了“無事生非”、“無為而治”的命題，這實際上進入了叔本華所說的“審美沈思”。“逍遙遊”的狀態只是壹種從壹種意誌和欲望的束縛中獲得暫時解脫的審美方式。這種方式必然要求主體放棄習慣性的觀點，打破自然與人類的界限。人要最大程度地融入自然，摒棄物欲和欲望。《莊子》中的許多寓言進壹步支持了這壹理論。盛達的楹聯慶典雕刻精美。他強調創作狀態要“靜心”，“不敢懷慶祝、賞賜大賞之念”，“不敢懷巧拙之念”，“忘我有四足之身”。這是“無工”、“無名”、“無我”的狀態，是壹種審美的心性。
其次，莊子“戒心”、“坐忘”的審美心性在審美創造活動中具有更為突出的意義，成為中國古代藝術創造理論中“虛靜論”的開端。“虛靜”，又稱禪定、空靜、清心、凝心等。，是指主體排除壹切主客觀因素的幹擾，全神貫註於意境和創作的壹種精神狀態。這種狀態也是壹種“無所事事”的狀態，壹種“遊刃有余”的狀態。莊子稱贊子清技藝高超，但更欣賞他的心理狀態，這是“虛靜”的表現。空靜思想可以看作是主體進行審美或藝術創作活動的必要心理狀態，但從根本上說，它要求主體超越世俗，忘卻身後，頭腦清醒，從而獲得精神解放和精神自由，這也與“心齋”和“坐忘”相聯系。莊子的虛靜思想對後世藝術影響深遠。魏晉畫家宗炳在《畫山水序》中，要求“聖人要誠而有品”，“宋書？”6?1《隱居傳》記載，晚年仍覺“年老多病，名山難遍，惟虛心觀道，臥遊。”“明心”就是明心，明心，這是莊子“心齋”思想的實踐。蘇軾在《藏於蜀朝布並能畫竹》壹詩中描述了畫家寫並能畫墨竹時的創作情景:“能畫竹時，見竹不見人。我沒有單獨見到任何人，但是我離開了我的身體。其身竹無限鮮。”莊壹無所有，但誰知道這個濃度？“和聲的創作過程是以‘虛靜’為意境和創作的基本前提。從老子到莊子，審美心性論經歷了從萌芽到真正發現和普及的過程，進而影響了中國幾千年的藝術創作。從李白到張旭，從到郭，這種空靜的審美心態壹直影響著文人和中國藝術，這種藝術的內在核心是“逍遙遊”中的“無我”、“無作”、“無名”的心態，以及“以虛待物”的心態。
二，莊子的審美境界——“遊”
再來看《逍遙流浪》中“流浪”的境界。首先是壹種審美境界，是壹種“樂極而美”的境界。莊子在《天子坊》中，用老子的話說，“我心在物始”，“我夫是對的，是美的，是享受的。遊到最大的樂趣就叫“最美”。這裏的“徜徉於物始”，就是徜徉於道中，即“逍遙遊”。“旅行”是“快樂旅行”中的壹個基本概念，表現了這種審美境界的自由與無限，是壹種自由的人生境界。有了這種境界，“人”就超脫於“物”與“角色”的存在狀態，沈溺於天地之間的翺翔。
莊子用“遊”來定義“至樂至美”的境界，如“遊無限”、“遊四海之外”、“遊於虛無之地”、“遊於光明之中”等。從今天的美學觀點來看，這些已經準確地把握了審美活動的特征，而且超脫於普通的審美活動。因為莊子的“徘徊”是壹種“心中的徘徊”和“忘我”，它不僅超越了功利，也超越了自我和自我的生理心理特征，因而更具有空靈神奇的審美品質。其實“旅行”的本義是遊戲。葉朗先生指出，這個遊戲沒有功利目的。(3)功利主義是對“遊”的自然狀態的威脅，是破壞自然笛聲的噪音。“遊”的純粹境界是超越物欲和功利的。不會拘泥於事物，厭倦事物，厭倦世界，厭倦名利。所以，在我們現代人看來，這是壹種純粹的審美境界。同樣，從我們今天的審美角度來看，支撐莊子的是壹種遊戲精神，壹種超脫精神，壹種審美精神。當然，莊子本人不會意識到這種精神的存在，他否定精神世界，同時同化美醜。審美對他沒有意義，這些意義只對後世和我們現在的人有影響。我們說莊子的“遊戲”是壹種藝術的、審美的遊戲。是壹場“取天地之義，抗六氣之辯，遊無止境”的遊戲。是壹種富有審美魅力的精神遊戲。在莊子的作品中，我們可以明顯感受到這種“遊”的宏大氛圍。這種氣息的本質，從美學的角度來說，是精神人格層面的審美愉悅。《養生大師》中的技工是“精於解牛”，“若刃十九年新出”，達到隨意遊走的境界，和上面說的梓慶壹樣。雖然我的行為不是純粹的藝術創作，但所謂“我對牛的理解技巧符合音樂舞蹈的節奏，達到了審美的境界”。而且，他在把別人帶入審美境界，讓別人驚嘆的同時，也得到了快感。這種快感來源於創作的自由，是進入審美境界產生的壹種精神享受，即審美快感。此時，我的主人“持刀而立，四下裏尋覓，躊躇滿誌”。這種快樂顯然是超功利的，我的創作狀態只是壹種“空”的狀態。正如馬克思所說，人“在自己創造的世界中直觀地感知自己”，“再現自己”，“肯定自己”。當人找到了自己的自由狀態，就接觸到了美的本質和美感。從我們“人”的角度來看，“逍遙遊”中的“遊”是壹種“生活”的象征，是壹種人生境界。“旅行”代表著人生的旅程，代表著無憂無慮的生活，“旅行”代表著自由和快樂。無憂無慮的境界令人神往，卻無法憑空獲得“遊泳”的資格。想要隨心所欲的旅行，就要加強自身的修養和升華。《快樂旅行》介紹了人生的四個層次。人的升華其實是無止境的，這也正是莊子所認為的“無限”。只有在無限中，我們才能真正的舒適。
“遊”的境界，甚至被莊子在他的《逍遙遊》中用神奇的筆墨寫下:“古人所射之山，有神仙居住，膚如冰雪，宛若處子。不吃五谷雜糧，吸風飲露。乘雲，降龍，遊天下。”在這裏，莊子因為外物而打破了個體在天地之間的自由。雖然不是純粹的“無為”，但這種對超自然的描寫已經體現了對“道”的觀照。這是壹次無拘無束的心靈之旅，也是主體超越時空的旅程。莊子主張“取天地之義，而抗六氣之辯”，在“遊”中達到主體精神與道的統壹，進入“天地與我共存，萬物與我為壹”(《論萬物》)的“天地精神獨互動”的境界。這壹思想奠定了中國古典美學“神與物遊”和“思維與環境和諧”的形象思維理論。進入今天的審美層面，莊子的“流浪”過程既是壹個想象與意象緊密結合的過程，也是壹個主題性很強的情感活動。莊子不僅給我們帶來了生動的形象和豐富的情感，而且給我們帶來了大量的想象，這正是莊子對具體外物的突破和超越。這種不正式的風格是“空腹”和“坐忘”的反映。正是在這個意義上，莊子超越時空的自由奠定了藝術創作尤其是中國詩歌創作中形象思維的基礎。
第三，逍遙遊的審美觀
“徘徊”中的“徘徊”是指“道”中徘徊的精神境界，莊子哲學思想的核心是“道”。為了論證“道”的最高境界，他在《逍遙遊》中以“大”字為線索，以“小與大之辨”為主線貫穿全篇。《快樂旅行》中，自然界的萬物，大到巨鵬，小到學鴿，排斥他人。長命鬼靈，大香椿，短如木耳；在社會生活中，大德如宋和列禦口，小德如名利，本質上是壹樣的。不僅大小沒有區別，美、醜、尊嚴、是非、生死都和“大小之分”壹樣，沒有區別。在《萬物之論》中，他提出:“故為李、雲之例，為李、石之例，玄奧，道為壹體。”也就是說，壹根小稻草和壹根大木頭，壹個最醜的人和壹個最漂亮的人，以及所有奇怪的東西，都沒有區別。等於用“道”的本體來認識。
以現代人的眼光來看，莊子哲學完全忽略了事物的規定性，把“大小”、“美醜”、“善惡”都看成純粹主觀的東西。這樣，他就從審美相對主義走向了審美主觀主義，無疑陷入了主觀唯心主義的相對主義認識論的誤區。其實從莊子的思想出發，莊子不僅否定了事物的規定性，甚至否定了事物本身。他的“萬物統壹”的觀點實際上摧毀了相對主義。莊子的時代沒有美學，所以我們後人的誘導對莊子的時代是沒有意義的。但作為壹個美學命題，我們可以從莊子的思想中探索出壹種美學觀，這在中國古代美學史上具有重要意義。
首先，在莊子的哲學體系中，大小、美醜等概念不僅是相對的、同壹的，而且是虛無的。只有作為宇宙本體的道才是最高的、絕對的。即“天地有大美而不言”，這是宇宙中生命力和自然力的美。這對中國古典美學的邏輯體系有著非常重要的影響。在中國古典美學中，現象的美醜只屬於較低級的美學範疇。葉朗先生指出“壹件自然的東西，壹件藝術品，只要有商業，只要它充分顯示了宇宙的生命力，那麽醜陋的東西也可以被人們欣賞和喜愛，醜陋也可以變成美麗，甚至越醜越美。”④這種“氣韻生動”的最高範疇，成為中國古典美學的顯著審美特征之壹。
從審美創造的角度看，莊子思想中的美學不是著眼於具體形象的現實再現，而是著眼於整體的自然；它不局限於表現單壹的形象，而是力求表現對象所包含的生命感、歷史感和宇宙感。