論文關鍵詞:莊子寓言後現代影響
摘要:莊子從“器”到“道”的寓言式思維方式是中國古代詩歌的重要思維方式。它與後現代精神相通，影響了新時期以來的小說創作。
寓言壹詞最早出現在《莊子》中，在《莊子》中出現了三次。《莊子》寓言中有兩句話:“寓言十九，重述十七，說日出，與天和諧。”寓言19，由外部理論。"我每次讀《莊子天下》都發現:"莊周為其風所喜，以荒誕之言，荒誕之言，無端之崖言，時而不驕，不以目視之。“以天下為濁，不以壯語，以預言為漫言，以重言式為真理，以寓言為廣範。”學界普遍認為，這兩部作品都是莊子後學所作。雖然主要是從形式的角度來表述，但對寓言的看法已經開始從思維的角度揭示寓言的思維本質，即“外借”、“以寓言為廣”。可惜後來的文論家對此重視不夠。比如劉勰的《文心雕龍》，在各種學者、議論、情緒中發表。而說“談陶以飛升”，強調其想象力豐富，倫說“是以的，以論為名”，是以形為據，而說“雲辯刻萬物”，亦稱藻飾”，而尹稚只是表明了自己在音樂上的態度。他們沒有壹個人對其寓言思維的實質發表過看法，但《和諧與隱蔽》中的壹篇文章，就像下面這段話:“叫囂者，隱蔽者。回避的詞暗示意義，而諷喻的詞指的是事物。昨日回社救楚老師，稱麥曲為井裏暗喻；夷叔向魯人乞食，鳴玉喚更鬼；武舉用大鳥刺王靜，奇克用海魚嘲諷龔雪；莊吉的借口在於龍尾，臧文的書在於羊皮。暗語的使用是由於吉傳下來的。偉人興盛壹是治身，二是違昧。蓋依出身權貴，但事情緊急，可以和丈夫和解。漢書隱本有八篇，編錄於宋末。"
以上談的是“隱”的問題，涉及到文章的思維運作方式和技術處理，應該類似於寓言思維，可惜對莊子的文章只字未提。鐘嶸，“詩？《序》談詩，比較“興”、“比”、“賦”，談寓言:“文已盡而意有余，興也；因為事物是隱喻性的，所以比別人好；直書，寓言寫作，賦也。“他從運氣的角度談，可惜沒有深究。文史大家劉知幾在《史通》的內篇如第十五回、第二十回、第二十五回也講過寓言，但只是從文體的角度講。除了文體形式之外，還有壹點觸及了《詩品》這樣的寓言思維:“這不是戰國時代。”“彭，但他的發言角度只是對戰國百家爭鳴現象的評論，無意談寓言思維。章學誠《文史通義》第壹、二、四、二章講寓言，但多是從文體形式角度舉例。
可以說，古代文論中“寓言”的缺席已經成為壹種普遍現象。現代學者中，茅盾、鄭振鐸等人對寓言都有研究，但大多是把寓言作為壹種文體來論述。當代寓言理論著名學者陳普清先生在《中國古代寓言史》中認為“寓言是壹個有其他寄托的故事”。雖然也是從文體的角度來把握，但它的“其他寄托”已經觸及了寓言思維的本質。他進壹步宣稱，寓言有兩大要素，壹個是故事，壹個是寄托，構成了寓言的雙重要素，其表層結構是故事，可以稱之為。好了，這是迄今為止最簡單明了的寓言式思維表達。但他畢竟沒有從文學理論的範疇上升到形而上思考的層面。
個人認為寓言的思維方式既不是純粹的形象思維，也不是理性思維。其表面看似與意象有關，但其內層卻包含著多重理性因素。在形象的顯性語言外衣下，它追求的是壹種潛在的語言或超語言，它既是壹種意蘊，又是壹種詩意的素材，更是壹種理性的火花。這種思維方式在先秦諸子中已被廣泛運用，並影響了後世詩歌中的猶大。它應該成為古代文論乃至今天文論的壹個重要範疇。要解釋這個問題，必須從它的源頭說起。先秦詩歌中，寓言思維運用得較早，最巧妙的是推莊子的時候。因此，理清《莊子》寓言中的思維問題，有助於我們從文學理論的角度進行理論的概括和建構，具有十分重要的意義。因為語言與對象的關系本質上是壹種思維關系，而思維方式決定了語言的意義和理性特征。作為語言藝術之壹，詩歌更是如此。
《莊子》分為三部分:內篇、外篇、雜篇。壹般認為內篇是莊子自己寫的。為了更真實地揭示《莊子》寓言的思維方式，本文擬對《莊子》內篇中的寓言及其思維方式作壹個概括性的考察，這將有助於澄清壹些問題。《莊子》有《逍遙遊》、《萬物之論》、《養生大師》、《人間》、《德沖府》、《大宗師》、《英皇》等七章。都是寓言聯系起來的，陳普清先生在中國古代寓言史上算了50個。
這50則寓言其實是《莊子》的主體(內篇)，寄托了莊子的主要學術思想。莊子把壹些議論性的文字聯系起來，從而形成了壹系列內涵厚重的文本。看他的思維方式，以下幾點值得註意。
(1)就“故事意象”而言，它是由構圖和變形規則構成的壹套系統化的語言符號，帶來壹套系統化的文化信息，進而轉化為壹套符號化的意象，充滿理性意義。在這組語言符號中，形成規律是“物-象-意(情)-理”的思維程序。變形法則是壹種“轉化”、“異化”或“物化”。比如《莊》的故事。蝴蝶或莊周本身只是作為壹種“物”而存在(人也是壹種物)，但當它們進入故事時，就變成了“意象”，故事的過程使“意象”附加上了“意義”。《莊周之蝶》，或者叫《莊周之蝶》，顯然是“物化”了另壹個例子是《散了》、《山叔無趾》、《王建》、《沈土家》或者《無材之木》等等，都可以算是“異化”(當然不是每個故事都有物化或者異化)。正是由於這種形成規律和變形原理，語言符號才有可能轉化為符號意象，包含合理性。
(2)就“理性寄托”而言，理性觀念的獲得在於對其模型思維(顧名)式的運用。模型思維風格可以定義為壹種不純的抽象思維和不純的形象思維，其中隱含著壹些概念和理性成分，但也不能沒有形象。就是把這個物體和那個圖像在拍攝圖像上的特征延伸出來，遷移到其他東西上。這種延伸和遷移往往是通過符號、隱喻和聯想來完成的。以莊周夢蝶的故事為例，陳鼓應先生認為可以衍生出四個重要的意義:壹是莊周夢蝶的意義(象征人與外物的和諧與共鳴)；二是蝴蝶本身所代表的意義(莊子把自己和自己改造成蝴蝶象征人性的純真和自由)；三是人生如夢的說法；四是物化觀，即生與死的對立融入和諧，物與我的界限消解融合。
(3)從上述兩者的統壹性來看，莊子的寓言是基於客觀物象的邏輯推論，但又超越了客觀物象，從“有形”的世界，即從“器”到“道”，來探索“無形”(道)的奧秘。上表中的“故事(語言)意象”可視為體現，“理性(思維)寄托”可視為寓意。前者是有形世界的“器”，後者是無形世界的“道”。而莊子寓言是以故事意象為體現的表層結構與以理性寄托為意蘊的深層結構的高度融合與統壹。
(4)從文本創作和接受的角度來看，是壹種直觀的、內省的對整體的把握，構成了主體在創作形象或理解過程中的突然突破。對於莊子來說，這是壹種用“知”來衡量“未知”，進而達到“智”(理性的知識)的壹種把握思維的方式。通過對已知“知識”(物象)的整體感受，然後進行理性思考，再類比推理出已知的“知識”(物象)，從而達到“智慧”(。對於閱讀理解的人來說，只要理解莊子寓言思維模式的三部曲，在整體直觀的觀察中把握有形宇宙(物象)起源於“無形”宇宙(形而上的道)的規律，就會明白道中有物、物中有道、道中交融的境界。鯤鵬之變的寓言是莊子用變形的鯤鵬突破了物質世界各種意象的局限，將它們拉出了體驗世界，用文學的想象力從巨鯤鵬隱藏的北派展開翅膀，飛向大鵬翺翔的天池，開啟了無限開放的空間體系，開辟了浩瀚的宇宙。在這個廣闊的新宇宙中，妳被賦予了絕對的自由，沒有任何限制。莊子的“等”是指有形的物質世界，“等”是指無形的(道)世界。他所做的思考工作突破了有形世界的領域，將思考的觸角伸向了“無形”的世界。可見，莊子的寓言既不能看做純粹的隱喻象征，也不能看做虛構事實的幻想。是壹個整體的展示和體現。內章“用荒誕的話，荒誕的話，無端的話，有時並不尷尬。”通過虛構、變形、荒誕、魔幻、嘲諷等藝術表現方式，揭示宇宙生命的偉大真相。內篇整體講的是“內聖外王”之道。怎樣才能做到內聖外王？莊子分七章(七個子系統)單獨論述。美妙之處在於，大部分討論都是由寓言聯系起來的。這樣，《莊子》(內篇)就是壹篇由幾十個小故事組成的散文:逍遙遊領悟了人生的最高境界，《萬物論》闡明了逍遙遊的前提在於人的修養與天地精神的統壹。如果是這樣，就引出了《養生大師》這本書。只有善於健身，順其自然，才能無憂無慮地存在於世間。不能為世人所用，自然是因為內在道德的豐盈，符合天地的宇宙精神，所以進入“天人合壹”的境界和“生死同體”的觀念，只有完成了“內聖”的修煉，才是為“大師父”的。最後“無為而治”成了“外王”，自然以“英皇”告終。從上面這則寓言的正文(故事)與寓意的對應關系中，我們自然可以知道莊子的思維方式，文體通順，意義脫節，並以此來表達。
再看《莊子》(內篇)，如果以今天開放的小說觀念來判斷，《莊子》(內篇)確實可以看作是壹部情節被形象沖淡、充滿藝術抽象美的寓言小說，是莊子從思維的具體演繹上升到抽象思維的結晶。而且我們發現，後來的《韓非子》、《呂春秋》、《淮南子》、《說苑》、《新序》、《漢賦·短篇小說》等作品都走了這條路。關於奇人異人的小說中也有這種思維方式的痕跡。更重要的是，這種思維痕跡還延伸到了唐宋古文、唐代傳奇、明清小說中。柳宗元和蘇東坡以寓言的方式直接感受和表達宇宙的生命。《聊齋誌異》、《嶽薇草堂筆記》、《金瓶梅》、《西遊記》和《紅樓夢》都散發著強烈的寓言思維。
正因如此，我們可以看到，在近代以來形成的多元共生的文學格局中，寓言思維的創作思維方式也是隨處可見的。就小說而言，理論界在考察其歷史演變的同時，習慣於以地域、體裁、年代的方式討論社會思潮與創作方法的關系，如鴛鴦蝴蝶派、海派作家、傷痕小說、尋根文學、實驗小說、新寫實小說、晚生代小說、現實主義沖擊波、60年代作家等等。這當然有其絕對的討論價值。但是，如果我們換壹種眼光，我們會驚訝地發現，在現當代的小說創作中，有壹種莊子式的寓言思維模式壹直存在於小說的敘事文本中，並且在今天愈演愈烈。且不說現代魯迅、許地山、廢名、施蟄存、沈從文、老舍等人的作品，就是當代作品也層出不窮。韓少功的《爸爸》就像壹把有很多鎖孔的鎖，可以用不同的鑰匙打開。其語言表層和精神內涵具有震撼效果，呈現出“物-象-意(情)-理”的思維模式，完成了文本厚重內涵的建構。他後來在1996年出版，與爸爸爸爸相隔10多年的《長馬橋詞典》，簡單地將短小精悍的故事以詞典詞條的形式連接起來，創造和構建了壹個具象的抽象世界。其感性論證的銜接方式與《莊子》的感性論證是壹致的。賈平凹的《太白山二十記》也充滿了寓言思維的特點。作家給這個形象註入壹些理性的光環，捕捉流動的生命，觀察社會、人生、人的命運。它的意圖不僅僅在故事本身，還在故事的深層，所以我們可以在另壹個層面看到作品的不同意義，紛繁復雜。所以小說“現實”是壹層結構，“空虛”是壹層結構。在虛構與事實中，作家主要運用物化、異化、幻覺等畸形的思維形式。《高老莊》出版於1998，以儒家文化為支柱的宗法社會，以為代表的儒家文化，以西夏為代表的異於中國傳統文化的異域文化，以蔡老黑為隱喻的中國文化中的“遊俠”風範，以等地板廠員工為代表的現代文明。這些語言符號與歷史巧妙結合，形成四種文化類型，在中國文化與傳統文化、現代文明之間形成中國文化與異質文化三條矛盾線索，並試圖以近似魔幻現實主義的手法塑造各種神秘意象，揭示社會轉型期各種文化類型的沖突、碰撞與融合。這真的是作家對社會理性整體把握的理解。史鐵生的《我和地壇》更接近莊子的散文式情節弱化小說。小說通過埃爾在地壇日復壹日度過十五年的故事，實現了生存和人生的哲理:“宇宙以其無盡的欲望，將壹曲歌舞煉成永恒。這種欲望有什麽樣的人名都可以忽略。”姜戎的《狼圖騰》從狼文化氛圍下的狼性中折射出人性，進而預示人類註定陷入某種自我迷失，闡述了壹些宏大的歷史觀和價值觀。韓少功的另壹部小說《暗示》，除了莊子講的是世界的意識，而《暗示》講的是全球化的意識之外，在布局、語言指向和隱喻、玄學與玄學的溝通等方面，都與莊子是相通的。
我們不需要詳細列舉。這三位作家都是新時期小說創作中很有代表性的作家，基本上都是活躍在70年代末80年代初以來的作家。毫無疑問，他們的創作軌跡和心態都受到了時代的影響，但他們的作品從古至今總有壹種始終如壹的創作思維模式，而這種創作思維模式所產生的文本是如此厚重而有意義，讓人欲罷不能。如果拿馬援、蘇童、余華、洪峰、格非、趙巖、孫甘露、韓棟、楊璐、朱文、何敦、徐坤、畢飛宇、邱華棟、劉既明、舒平、丁甜、張梅、東西、魔鬼、齊之等人以及21世紀來說，這些小說家的敘事意圖大多是雙重的，即表層結構(思維的外在形式)和深層結構(思維的理性內核)是統壹的。這種排列組合可以打亂正常的時空順序，在時間和空間上產生巨大的跳躍，也可以把情節組合安排得雜亂無章，甚至把人和事都變形、不真實。而它的目的只有壹個，就是不局限於表面形象描述中的形式，而只是吸收其精神，把握這個東西和其他東西所附著的功能屬性，完成與深層結構的“理性抽象”的對應。所以對於中國作家來說，他們的祖先不是拉美的神奇(當然拉美的神奇也和莊子有相通之處)，而是表達受《莊子》寓言影響的文學體系的壹貫思維形式。