如何寫好小說

（1） 大多數的小說裏都有壹個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什麽樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麽故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事裏，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫壹本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。那麽，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什麽價值，有什麽啟示； 也就很顯然的應把說鬼說狐先放在壹邊－－即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。 依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇復雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把壹兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有壹個成功的強多了。寫壹篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第壹項任務。把壹件復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是壹篇優秀的報告，並不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多註意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最復雜了吧，可是有誰讀過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。註意到人物的創造是件最上算的事。 為什麽要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是壹種炫弄，往往使人專註意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關系。這樣的故事在壹時也許很好玩，可是過壹會兒便索然無味了。試看，在英美壹年要出多少本偵探小說，哪壹本裏沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第壹：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由壹件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說 是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》壹類的東西，其目的只在揭發醜惡，而並沒有抓住醜惡的成因，雖能使讀者快意壹時，但未必不發生世事原來如此，大可壹笑置之的犬儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，並沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事註意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。 有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對復雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在復雜之中找不出必然的壹貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為壹存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。 在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是有壹個或幾個人。我們倘然遇到壹個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫壹篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們壹想到故事，恐怕也就想到了人，壹想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在於人與事來到的先後，而在於怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之後才成為小說。比方說，我們今天聽到了壹個故事，其中的主人翁是壹個青年人。可是 經我們考慮過後，我們覺得設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那麽，我們就不妨替它改動壹番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的壹切。這就仿佛是說，那足以引起我們註意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之後，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植壹粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術家自居，壹切的資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術品－－藝術品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨 便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我們的責任是在創作：假借壹件事或壹個人所要傳達的思想，所要發生的情感與情調，都由我們自己決定，自己執行，自己作到。我們並不是任何事任何人的奴隸，而是壹切的主人。 遇到壹個故事，我們須親自在那件事裏旅行壹次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發現它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說壹個英雄，卻未必不教英雄的壹把手槍給難住。那就該趕緊去設法明白手槍，別無辦法。壹個小說家是人生經驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。 旅行之後，看出哪裏該添補，哪裏該打聽，我們還要再進壹步，去認真的扮作故事中的人，設身處地的去想象每個人的壹切。是的，我們所要寫的也許是短短的壹段事實。但是假若我們不能詳知壹切，我們要寫的這壹段便不能真切生動。在我們心中，已經替某人說過壹千句話了，或者落筆時才能正確地用他的壹句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的壹分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業、相貌、習慣，都須想過，我們對壹個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯，看不出虛構的痕跡。小說要完美如壹朵鮮花，不要象二簧行頭戲裏的“富貴衣”。 對於說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要壹方面負著故事發展的責任，另壹方面也是人格的表現－－某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什麽驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想象的結晶。我們替他說壹句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那壹句。這樣的壹句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。 我們寫風景也並不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備－－使悲歡離合各得其動心的場所。小說中壹草壹木壹蟲壹鳥都須有它的存在的意義。壹個迷信神鬼的人，聽了壹聲鴉啼，便要不快。壹個多感的人看見壹片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，準備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至壹蟲壹蝶，隨手拾來，皆成妙趣。 以上所言，系對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限制不能分項詳陳。設若有人問我，照妳所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件極難的事，但是總不大容易吧！ （2）小說的四大要素 （壹)人物。人物形象是壹篇小說的主心骨，壹篇小說是否成功，關鍵在於人物是否逼真，形象是否飽滿。它要求作者通過白描、比喻、襯托、對話、動作、心態描繪等手法，深刻地、豐富地、“莎士比亞”化地再現生活中的蕓蕓眾生。作者的哲學觀和美學觀，以及小說的主題思想，是通過人物形象悄悄流入讀者心的。如何刻畫人物?魯迅的“綜合法”比較實用：“雜取種種人，合成壹個”(《魯訊全集》第6卷423頁)，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是壹個拼湊起來的角色”(《魯迅全集》第4卷394頁)。為什麽“拼湊起來的角色”比較形象呢?因為寫小說不能拘泥於真人真事，小說中的人物必須典型化。而典型化——則要從生活中的很多個同類原型中去“去粗取精”，把取來的同類的“精”集中到所創作的人物身上，使其性格比生活中的更鮮明，更突出。也就是說從生活的美升華到藝術的美，從生活的真實上升到藝術的真實。比如《阿Q正傳》中的阿Q，他是魯迅從那個時代的許許多多阿Q同類中抽象出來的，既象這個，又象那個，可又誰都不象，是真正典型化了的、性格化了的、藝術化了的“這壹個”。這裏特別要註意的是，魯迅的這種人物“拼湊”，既是從生活中來，又是再創造。它不是簡單地壹加壹等於二，不是物理量變，而是化學質變，就似二氫加壹氧，變成了既不是氫又不是氧的“水”——壹個完全嶄新的“人物”。 (二)情節。它是小說第二要素。什麽叫作情節呢?高爾基說：“即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和壹般的相互關系——某種性格、典型的成長和構成的歷史。”壹句話，情節是人物的歷史。人物性格的發展靠情節，人物故事的開展靠情節，人物與人物之間的矛盾沖突靠情節。可以這麽說，情節是刻畫人物的最重要的因素，情節愈生動，創作出來的人物也就愈鮮明。高爾基的《母親》、楊沫的《青春之歌》、梁斌的《紅旗譜》，均是情節圍著人物轉：為人物成長作鋪墊，為人物性格沖突、蛻變提供天地。因此，展現出來的每個人物，莫不活靈活現，栩栩如生。情節既為人物服務，就必須符合生活發展的邏輯，不論是疾風暴雨式的驚險情節，還是日常生活中的平凡情節，不論是情節的因果性、必然性，還是情節的偶然性、突發性，都不能架空設想、主觀臆斷，而是源於生活，在生活裏篩選、提煉、加工、改造，真正成為人物發展的歷史和性格成長的必然歸宿。當代女作家池莉寫的《煩惱人生》，是通過主人翁印家厚壹天流水帳似的、親身感受到的煩惱——編排成各種各樣的情節，然後從容不迫地、壹個又壹個地展現出來。用“壹天”的微觀，表達了“壹生”的宏觀；以壹個人的“小世界”，看到了千萬人的“大世界”。它之所以能給讀者這麽深的印象和感受，很重要的壹點是，這篇小說的每壹個情節，都是從實實在在的生活中來的。凡在城市生活過的人、特別是普通工人、小公務員或多或少都有這類體驗。由此，得出壹個結論：在設計任何壹篇小說情節的序幕——開端——發展——高潮——結局——尾聲時，都要註意它的生活化。情節越貼近生活，越能豐富、深化人物，越能體現它的藝術魅力和感染力。 (三)細節。它是小說的第三要素。如果說情節是壹個人的骨架，那麽細節就是附於骨架上的血肉。如果只有好的情節，細節不豐滿，那描繪出來的人物，就象得了貧血癥、幹瘦癥，蒼白無力，站不起來。所以，著名作家李準說：“情節好辦，細節難求。”從某種意義上來說，確實如此。再好的情節都是靠細節組合的，細節真實，情節才真實；細節生活化，情節才會避免概念、公式化，才會把讀者帶到濃郁的生活氣息中去。請看《三國演義》573頁中的壹段：“雲長右手提刀，左手挽住魯肅手，佯推醉曰：‘公今請吾赴宴，莫提起荊州之事。吾今已醉，恐傷故舊之情，他日令人請公到荊州赴會，另作商議。’魯肅魂不附體，被雲長扯至江邊。呂蒙、甘寧各引本部欲出，見雲長手提大刀，親握魯肅，恐肅被傷，遂不敢動。雲長到船邊，卻才放手，立於船首，與魯肅作別。肅如癡似呆，看關公船乘風而去。”上面是《三國演義》中“關雲長單刀赴會”這個情節裏的最後壹個細節：那雲長的醉態語言，雲長壹手持刀壹手拉魯肅去江邊的氣勢，雲長立於船上的告別，以及呂蒙、甘寧按兵不敢動，魯肅嚇得說不出話的樣子……把“單刀赴會”這個情節的結局推向了高潮，真是尾聲的“老虎尾巴”：驚險、緊張、有力!關雲長和魯肅的形象也就活鮮鮮地從字裏行間跳出來了。這裏要強調的壹點是，這些組成情節的最小單位，無論是行動細節、心理細節、對話細節、肖像細節、表情細節、環境細節，等等，只能從社會生活、工作、學習、娛樂、休息中來，從各類人物的言行、喜怒、心理活動中來，必須緊緊圍繞展示人物性格的中心情節，必須註意它的生活性、準確性，它才能把人物雕塑得血肉豐滿，有聲有色! (四)環境。它是小說的第四要素。小說中人物性格的形成，情節的發展，細節的渲染，均離不開所設想的環境。環境壹般分為自然環境和社會環境。自然環境是指人物生存周圍的自然條件，社會環境是指人物生活在壹定歷史時期周圍的政治、經濟、文化的社會條件。這兩個環境是描繪人物的空間，是情節、細節的依托。只有善於描繪這兩個環境的作者，才能運用環境所賦予的背景、形態、氣氛、結構、色彩，把小說寫得情景交融，和諧統壹。當代作家賈平凹在這方面處理得非常好。他寫的《臘月·正月》、《雞窩窪人家》、《商州三錄》、《浮躁》等小說，充分利用了他所生活的自然環境和社會環境，把當地黃蕩蕩的高原，野獷的浪漫風景，粗線條的房屋建築，富有色彩的器具擺設，以及民間的禮儀、歌謠、祀奠、占蔔等等，均塗繪在小說的政治大背景上，並在這個背景的沈重色調中，畫他心中各種各樣的人物，畫小農心態的角色在改革大潮中表演的壹幕幕悲劇和喜劇。請看下面《臘月·正月》的壹段摘錄： “這地方很小，卻是商州的壹大名鎮。南面是秦嶺；秦嶺多逶迤，於此卻平緩，孤零零地聚結了壹座石峰。這石峰若在字形裏，便是壹個“商”字，若在人形裏，便是壹個坐翁。但‘山不在高，有仙則靈’，秦時，商山四皓：東園公、角裏先生、綺裏季、夏黃公，避亂隱居在此，饑食紫芝，渴飲石泉，而名留青史。於是，地以人傳，這地方就狹小到了恰好，偏遠到了恰好，商州哪個不知呢?鎮前又有水，水中無龍，卻生大娃娃魚，水便也‘則名’，竟將這黃河西岸的陜西壹片土地化拙為秀，硬是歸於長江流域去了。 地靈人傑，這是必然的。六十壹歲的韓玄子，常常就為此激動。他家藏壹本《商州方誌》，閑時便戴了個斷腿兒花鏡細細吟讀；滿肚有了經綸，便知前朝後代之典故和正史野史之趣聞，至於商州八景，此鎮八景，更是沒有不洞明的。鎮上的八景之壹就是“冬晨霧蓋鎮”，所以壹到冬天，起來早的人就特別多。但起來早的大半是農民，農民起早為撿糞，霧對他們是妨礙；小半是幹部，幹部看了霧也就看了霧了，並不怎麽知其趣；而能起早，又專為看霧，看了霧又能看出樂來的，何人也?只是他韓玄子!” 賈平凹的這段環境描寫：自然形態，歷歷在如目；歷史痕跡，娓娓道來；社會狀況，景物之中。而人物，過去的與現在的，本地農民和在職鄉幹部，在這環境裏與山、水、石壹起，自自然然地浮現眼前，而主人公之壹韓玄子，就象霧中人，在霧氣慢慢消散之後，邁著方步出臺了，這就是以景襯人，以人抒景，情景結合，相得蓋彰吧。 以上談的四要素，是小說的主要基因，若這四個方面掌握住了，無論寫那種類型、那種形式的小說，就算初步入門了。 （3）第壹忌諱：無論文筆多麽優美，都不要讓描寫使妳的敘述陷入中止。 小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，妳敘述的力度就要受到影響，妳也將使讀者的註意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。 第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。 小說家大衛。羅吉曾宣稱：“壹部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於壹連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“壹部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。” 第三點忌諱是：不要在壹個無關緊要的事情上浪費讀者的註意力。這是初學者最容易犯的錯誤。 第四點忌諱是：不要概括，要具體。 關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在壹封信中，告誡壹位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光壹瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣壹種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到妳所描寫的場景。 因此，當妳坐下來寫作的時候，請記住，不是“壹杯飲料”而是“壹杯馬丁尼”；不是“壹只狗”而是“壹只長卷毛狗”；不是“壹束花”而是“壹束玫瑰”；不是“壹個滑雪者”而是“壹位含苞欲放的年輕少女”；不是“壹頂帽子”而是“壹只高頂回角帽”；不是“壹只貓”而是“壹只阿比西尼亞貓”；不是“壹支槍”而是“壹支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“壹幅畫”而是壹幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。 將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為壹，我們就得到了壹條所有好的作者在描寫時都應該遵循的壹條規則：要具體！ 妳要能準確地描繪出壹幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾.斯潘塞。 “怎麽才能讓事情看起來真實可信呢？”當壹位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的壹種贊揚。如果有人進壹步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助於五種感覺”。壹些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的墻上保留著五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，壹些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。 想想當壹個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當壹個人剝壹只熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當壹位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，妳還得反復參照那張表。讓我們設想壹下，壹男壹女正在爭論某件事情，男人從門口壹直沖到廚房，沖著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受妳媽媽和我們住在壹起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節壹樣的快樂時光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告妳，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說著，那樣子就像廚房裏的味道壹樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還壹邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裏沖洗。當然，她也可能正在往泡菜裏倒鹽水，並且灑了壹地，然後還要擦幹凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦幹她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以壹邊叫嚷，壹邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麽聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤裏的水？ 是否有壹輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麽熱呢？妳告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了壹杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如妳所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這壹點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是妳可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當妳對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出妳的對白，假裝妳是壹名演員，並以電影屏幕和舞臺上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出妳的臺詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短壹些。生活中人們總是壹個壹個地提問題，妳小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，妳也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在幹工作的時候，繼續他們的談話。 使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子：“妳從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地壹聲把水壺放下。“妳從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多余的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這壹點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，壹切都變得壹目了然。 在情節緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當妳做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沈悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當妳在構思小說時，就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考妳才能準確地描繪出壹幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。 應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣妳寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。 抓住興奮點： 對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲.惠特尼 在作家的壹生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後，那麽將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第壹次聽到編輯對我鼓勵的話語，第壹次見到自己的文字被印刷出來，或者第壹本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何壹位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地湧現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當壹部新的小說在構想時，腦海中所出現的第壹縷閃光時的奇妙時刻。在壹個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有壹種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。 這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。 於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出壹個又壹個故事的開頭，但是偶爾才完成壹個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。 我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法壹蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了壹些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。 最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那壹刻到來。那壹刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。 當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我壹起分享這些優美的文字。我並不期待壹下子得到很多，但我的確希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點 通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀壹遍第壹章，看看經過了思考後是否能