——來自財新。com
“我總是處於壹種不確定的狀態，隨著時間的變化而變化。在這樣壹種不確定甚至迷霧重重的生活狀態中，我找到了更合適的繪畫表達方式。”孫瑤這樣描述自己。
在時間的巨大背景下，年輕畫家孫瑤從零開始，在畫布上傾訴他想象中的風景。對於他來說，繪畫是無法用手來實現的，藝術作品更多的是需要他用頭腦，從內心意識中表現出來的形象。
孫瑤的創作主題大多是描述人與外部世界的對抗——“人們越來越習慣於把自己放在任何事情之前，理性的力量似乎讓我們有足夠的信心給世界帶來某種秩序，但我最近的作品卻想折磨這種信心。”他解釋了自己的創作動機。
2010開始創作《叢林》系列。光與影，光與暗，讓“叢林”系列顯得壹半像中國畫，壹半像西方抽象畫。在這組作品中，孫瑤將中國的傳統景觀與人物面部肖像相結合，用黑白單色繪畫展現了藝術家對媒體的掌控能力。
在《叢林》中，孫瑤刻意重拾自己浪漫的藝術情懷，甚至沈浸在歷史中，追溯到北歐的文藝復興時期。當時北歐文藝復興時期的藝術家們疏離了對具體人和事的表達，卻對風景表現出了不同尋常的興趣。他們更註重自然事物中蘊含的人和世界的終極命運的象征意義。
“這壹時期的藝術家更喜歡在作品中描繪出無限的荒野、廣袤的森林和早晚變化的自然景象，而將世間的事件埋沒在畫面中的自然日歷中。哥特式藝術的深刻影響使得藝術家們將他們對宗教的理解和體驗投射到許多自然物體上。”孫瑤在闡述《叢林》時說。相隔幾個世紀，孫瑤被當時藝術家對大自然中蘊含的原始能量的深刻洞察力和體驗所感動。“我想用藝術家當時對世界的理解來重新審視作為主體性的當下自我與世界的關系。”
兩年，23幅畫，叢林即將結束。它無聲地向觀者傾訴:即使受到外界的影響，我們內心仍有壹片純凈的心理空間，無非是被茂密的森林所覆蓋。只要葉子分開，壹切就散了。
即使有相同的母題，這23件作品在形式上也發生了很大的變化。近兩年來，孫瑤壹直在反思困擾他很久的“身體與自然”和“圖像與現實”這兩個概念之間的復雜關系。早期叢林的隱蔽之處通常會有壹個很小的人類身影。但是四五年後，孫瑤發現這個表達的意思太清楚了。於是，他逐漸削弱了人體，直到最後只剩下壹片空空的風景。並且畫中人臉的特征逐漸分散，從最初的清晰形態到模糊難辯。
孫瑤表達的每壹個主題都是對前壹個主題的繼承和發展。
如果說《叢林》是對人與自然相互依存關系的打撈，那麽2011開拍的《大河奔流》的創作靈感則直接來源於人們對大自然入侵的哀嘆。
作為這個系列的名字，《流淌的河流》來源於好萊塢導演羅伯特·雷德福在20世紀90年代末拍攝的電影《壹條河穿過它壹條河穿過它》。這個系列用獨特的風格表現了人類自然挖掘後被侵占的土地和經過的風景。孫瑤使用了碰撞的表達方式，同時表現出宏偉和恐懼。“雖然我們對這些對自然的毀滅性攻擊感到遺憾和失望，但我們也會被展示破壞和災難的圖像所吸引，”他說。“當我們看到這種大自然被破壞後的奇特美麗時，我們會感到惋惜和憐憫。”
有些藝術家的創作指向社會能量，有些只關註美。孫瑤沒有在兩者之間掙紮選擇，這與他自己的狀態是壹致的，他的作品處於壹種混亂的狀態。“我關心的是作品和觀者之間的關系。”對他來說，壹個作品創作出來後，創作者和觀者的關系立刻發生變化，創作者的思維被帶入壹個新的語境，進行更廣闊的討論。這才是最重要的，主題、情節、形式都要退居二線。
孫瑤的創作深深地打上了時代的烙印。作為70後，孫瑤最具爆發力的成長是在90年代中國社會物質主義的序幕中。有藝術評論家認為，“當時在物欲的刺激下，中國人的各種欲望開始復蘇，毫無顧忌地釋放出來。”作為建國以來對身體高壓的反應，身體成了壹切的起點，對身體的各種感受上升為個人判斷和體驗的最高標準。孫瑤的繪畫以這個時代的氣候為背景，從他自己對周圍環境的親身體驗出發，強調身體對意識、思想和欲望的承載作用。身體既不是觀察外界的主體，也不是被觀察的客體，而是整個自我。"
十多年來，孫瑤壹直在探索人體與外部自然的聯系。在他的理解中，人體是壹個完整的自然，他用身體來象征更廣闊的自然。
他曾經為他的壹個人舉辦了壹個名為“自我地形學”的展覽。這個展覽不僅探索了自我與場所的關系，也探索了個體與集體的關系，以及它們與所處環境的分離。通過“自我地形學”，他再次強調自然絕不是自然。
畫布上的北極光
-來自挪威領事館
2010年6月26日，油畫《極光小徑》揭幕儀式在挪威館舉行。作為世博會挪威組委會、挪威駐滬總領事館和三位中國藝術家的合作項目之壹，孫瑤用畫筆展現了挪威北部極夜的壯麗景色。
追逐北極光
去年12月，中國藝術家馬秋莎、和邱來到挪威北部進行為期壹周的旅行，希望從挪威大自然中獲得靈感。該團經歷了狗拉雪橇、零下40攝氏度追逐北極光等非凡體驗，並將旅途中的感受投入到後期創作中。
“極光小徑”——這個系列的第壹幅畫，在挪威館揭幕。首先，挪威貿工部副部長Halvard Ingebrigtsen先生致辭。挪威駐上海總領事諾和平先生和藝術家本人出席了展覽。Einar Larsen還用挪威民間小提琴演奏了壹小段音樂來增加樂趣。油畫得到了在場嘉賓的壹致好評。“這幅畫與挪威館相得益彰，不僅抽象地展示了自然景觀，還傳達了保護環境的信息，”諾和平先生稱贊道。
在整體深藍色的襯托下，空靈幽靜的綠色極光像聖靈壹樣從天而降，循著形狀生活在漫漫長夜中。畫面壹角絢爛而持久的暖紅色正淡然的侵蝕著夜的藍色，表達了作者對北極面臨全球變暖威脅的擔憂。
挪威新印象
世博年後，“極光步道”將出售，馬秋莎和邱的作品將分別於今年夏秋兩季展出。孫瑤對他的挪威之行非常滿意，並計劃以後再去挪威。“我想回到挪威去尋找新的靈感，”孫瑤說，他也是上海大學的講師。
自地形
作者:勞爾·薩穆迪奧
畫家孫瑤的名為“自我地形學”的個展暗示了景觀與身份的關系。歷史上，地理被認為是廉潔客觀的，超越了文化界限。因為從某種意義上說，我們生於文化，而非自然。然而，這是壹種誤解:不僅因為地域與我們的自覺意識緊密相連，而且在全球化的背景下，任何環境，無論是壹個國家還是壹個城市，都可以通過其居民超越其地理界限，因為這些居民可以將這個地方的某壹方面帶入世界的廣闊區域。比如壹個西班牙酒商，或者壹個紐約商人，都在某些方面代表了各自的文化和地域，哪怕壹個來自農村，壹個來自城市。所以，當他們出國的時候，就會附加和打開這種社會負擔。當然，這變得更加復雜，因為文化和地區往往是不同的，而不是整合的。例如，在通信和計算機技術(如互聯網)的影響下，地區是不斷變化的。
隨著全球化的出現，不同的地區和文化越來越接近，新文化的結構也在不斷變化。就像後現代的自我狀態壹樣，既是確定的、本質的或固定的，又是流動的、變化的、開放的。“自我地形學”展覽不僅探索了自我與地方的關系，還探索了個人與集體的關系以及他們與環境的分離。這個展覽通過崇高、自我偶然性等各種概念告訴我們，自然絕不是自然。
孫瑤的繪畫強調我們生活的世界與我們的心理有著內在的聯系，就像壹些風景畫家壹樣。比如德國浪漫主義藝術家卡斯帕·大衛·弗裏德裏希(Casper David Friedrich)，他在作品中賦予自然壹種崇高的感覺，雖然也有壹些形而上的意味。在他之後，英國畫家J.W.M .特納對崇高有了另壹種理解，他們采用了不同的方式來表達這種感覺。弗裏德裏希把崇高表述為超越性的延伸和表現，而特納把它解釋為道德絕對性的延伸。然而，他們對崇高的看法可以追溯到哲學家埃德蒙·伯克。在《對我們關於崇高和美的觀念的起源的哲學探究》(1756)壹書中，伯克指出崇高和美是互斥的，但它們是矛盾的。伯克認為，崇高是對自然美的敬畏，是對自然不可控制的暴力的恐懼，自然中的人只能任其擺布。
也就是說，崇高有兩個屬性，壹方面是指宏大和莊嚴，另壹方面又包含著恐懼。這壹特征在所有可怕的自然災害中都有所體現。雖然毀滅性的自然災害讓我們感到遺憾和失望，但我們也會被展示破壞和災難的圖像所吸引。YouTube上有很多關於海嘯、火山爆發、風暴、地震等自然災害的視頻，從中可以看出人類的大腦對大自然可怕的破壞力既厭惡又著迷。面對大自然造成的大量死亡，膚淺而普遍的反應是將其解讀為“天意”。換句話說，大自然的殘酷暴力所造成的破壞是如此的深刻，以至於只能歸結為天意。伯克辯稱，我們之所以不願看到災難的影像，並不是因為我們有壹種病態的心理或者對生命的喪失麻木不仁，而是崇高對我們的厭惡和吸引的雙重性類似於人類的審美本能，對美好事物的理解是人類意識中固有的，這使得我們很難將目光從自然的暴力上移開。這對於理解弗裏德裏希和特納作品中的崇高非常重要，也是理解為什麽孫瑤的藝術如此迷人的關鍵。
孫瑤的作品富有力量和詩意，這在壹定程度上得益於他對傳統景觀的利用，並賦予它們新的形式。如果把弗裏德裏希的《海邊的和尚》(1808-1810)和孫瑤的《密林第15號》(2010+00)並列，這壹點就會很明顯。後者是叢林的壹部分，壹般是關於植物與人體結合的各種解讀。這件作品讓人們想起了水和土地。之所以能達到這種效果，在於孫瑤對色彩的處理和明暗的巧妙運用:在他的作品中和畫面的空間裏，色彩回旋流動，像無序的藤蔓圖案壹樣“爆炸”。他通過豐富的粗細變化創造了豐富的繪畫。此外，孫瑤的作品總是很壯觀，這也創造了壹種類似於海邊和尚的氛圍。
在弗裏德裏希的傑作中，壹個和尚莊嚴地站在海邊，仿佛陷入了神聖的沈思，看著遠處壯麗無邊的太空。和尚被大海包圍著，就像孫瑤創造的擬人化形態，把看不見的樹凝聚起來，讓人分不清哪個在前面，哪個在後面。那麽，畫面中的人物和景色哪個更重要呢？孫瑤創造了壹個模棱兩可的美學謎語，賦予了他的作品以視覺之外的意義:精神幻覺效應賦予了作品生命力，我們仿佛看到了壹個不可預測的投影幻燈片從無意識的深淵中浮現出來。我們確實是在看壹幅畫，但是我們能感覺到畫的下面或者畫裏有東西，不僅吸引著我們，也制造了某種審美的逃避。像孫瑤壹樣，特納也創造了崇高的感覺，但他的作品往往充滿了倫理，即使不是道德的東西。
特納的《奴隸船》( 1840)可能是英國畫家最著名的作品之壹。那些奴隸販子被洶湧的大海困住，船翻了。但這部作品不是19世紀好萊塢災難片。圖片內容與作品標題壹致。特納不僅展示了惡劣天氣導致的翻船，還暗示了奴隸制的滅亡。破壞這種制度的不是古海，而是上帝對人的奴役的懲罰。顯然，孫瑤的作品也隱喻性地描述了人們的處境。他給我們呈現了壹個戲劇性的場景，涉及到我們在世界上的正確位置以及其他關於存在的問題。其中，我們不僅有時與自然沖突，甚至與自己分道揚鑣。
孫瑤的作品和他的其他作品壹樣，可以被視為壹面鏡子，反映了不穩定的人性，甚至可能是壹種不平衡的狀態。孫瑤在形式和概念上用很多方法強調了這種效果，包括作品右上角波動的強光直擊畫面左下角，形成壹條對角線，同時在植物的輪廓和邊緣制造出螺旋光。這種光落下來，固定了物質的東西，但也向四面八方擴散。光影交織，形成千變萬化的效果。在孫瑤的精彩作品中，這兩者形成了鮮明的對比，就像沈默對於聲音和鑿除雕塑壹樣。在孫瑤的單色畫面中，黑暗和明亮的兩極之間有許多層，這創造了辯證的互動和平衡。這部作品和《密林》系列的其他作品壹樣，來源於黑白分明的歷史語境，融合了傳統的藝術形式，最終形成了孫瑤自己的藝術風格。
孫瑤的作品讓我想起了另壹位藝術家馬克·坦西。他的作品雖然也采用單色形式，但主題鮮明。譚西的畫面敘事是靈性的，消解了單色繪畫的歷史。在過去，單色繪畫壹直被認為是極簡主義和早期純形式主義和幾何抽象的專利。另壹方面，孫瑤不僅巧妙地采用了這種藝術修辭，而且將他的作品追溯到格裏塞勒，這被稱為“用灰色作單色畫”。灰畫常用來臨摹淺浮雕，所以特別適合表現建築題材。希臘畫家，因為沒有明暗法，主要靠灰畫來表現色調的形狀。此後，哥特時期的壹些優秀畫家也使用灰色繪畫的方法——來源。出於實用和審美的原因，藝術史上許多藝術家都采用了灰色繪畫，包括哥特式藝術家讓·皮塞爾和喬托，文藝復興時期的彼得·布魯格爾、曼特尼亞，以及情感主義畫家和雕塑家亨德裏克·高爾茲烏斯。眾所周知，灰畫並不是專家，也就是說與彩畫相比，灰畫更能體現藝術家的才華。
孫瑤的單色繪畫顯示了他的才華，因為單色繪畫更能體現藝術家對媒體的控制能力。我們知道，光影是他藝術實踐的核心。和他的其他作品壹樣，在《15號》中，光扮演著重要的角色，它不僅為畫面增添了形式的質感和構圖的生命力，也提升了畫面的情感含量。正是在這個意義上，孫瑤脫離了以往的浪漫主義藝術家，將他的藝術帶入了更具當代性的藝術境界，他的審美語匯更接近於安塞爾姆·基弗的無邊山水畫。然而，孫瑤的畫有多面性。他將這些作品帶入更開放的敘事，以詩意的方式探索聚集了地理格式塔的個人情境。他的森林圖像充滿了擬人化的形式。看他的畫，個人仿佛被蒸發了，因為他註入的不僅僅是人形的幽靈，還有人物與景物的無縫結合來釋放情緒。我們不妨通過他的另壹部作品《密林14號》來觀察這段經歷。
《65438號+05》以恢弘的方式展現了茂密的森林，這種空靈的感覺也被註入到他這個系列的大部分作品中。有形與無形的辯證互動，賦予作品以輕與重的視覺詩意特征。如果說“15號”以壹種鋪展的、如畫的方式體現了明暗與密度、中心與邊緣的混合，那麽“14號”則采用了更為簡單的材料形式。孫瑤壹直采用森林和幻想的主題。與15號相比，14號中的臉和身體可以發出不同的* * *音，因為臉在地表，而身體在地下。正是在這個領域，孫瑤展示了豐富和廣泛的人類情感。他采用了各種各樣復雜的身體和面部形象，並賦予它們同樣的凝聚力。但是，他似乎也可以用另壹種方式處理這種建模。比如7號，巨大的臉占據了整個畫面，所以身體和樹木等植物好像都附著在上面。
這是壹張原型的幻像臉:看著這張巨大的臉，我們不禁想到榮格的心理學和原型。這位著名的心理學家提出，這些原型來自集體無意識。同樣，“七號”的形狀連在壹起，* * *同構成眼睛、鼻子、嘴巴等等，以更直接的方式面對觀者。雖然他的其他作品也用樹的能指來拼接人臉，但7號是最令人不安的壹個。雖然藝術家從未提及這種繪畫形式的來源或意義，但我們可以猜測這張上面有其他圖像的巨大的臉就是藝術家本人的肖像。這不是傳統意義上的肖像，因為這幅肖像不像藝術家本人，但這張臉占據了整個畫面，構成了壹個圓形的母題，所以可能是藝術家本人和我。從這個意義上說，孫瑤又回到了原點。雖然其他藝術家都表現出崇高的主題，但他們都表現出外在的自然，而孫瑤的崇高是內在的。
孫瑤的藝術似乎是壹次到我們內心最深處的旅行，在那裏我們不想去，不想面對，不想與它妥協。這不僅是因為我們的自滿，也是因為我們偏離了蘇格拉底“認識自己”的理念。然而，認識自己並不容易，這需要極大的誠意，而孫瑤的繪畫正是他藝術誠意的體現。他的藝術活動不僅僅是出於審美的原因，更是為了探索包括存在本質在內的人生和哲學問題。在他稱之為藝術的朝聖之旅中，他通過這些美麗的作品告訴我們，自我是模糊的，因為我們就是我們自己。我們越疏遠自己，就越疏遠。如果說孫瑤穿梭在想象的森林中，那麽他的作品就是詩意的視覺地圖。簡而言之，這就是自我地形。
打開圖像-閱讀孫瑤的畫。
文字:段軍
社會包含了很多隱蔽性極好的陰謀，讓我們看不到壹些風景。更準確地說，它阻止我們看到圖像的某些部分。用手穿越社會意識從而無遺漏地觀看影像的願望是很難實現的，因為影像並不都是以外在形式傳達的，而是從內在以心智形式表現出來的。孫瑤的繪畫揭示了社會圖像的陰謀論:圖像結構中被定義為不可見的部分實際上是可見的。
在他於2005年至2007年所畫的《看、臉、飛躍、高潮、風景、聖家族》等壹系列作品中，人的臉和軀幹，以及與其臉和軀幹結構相壹致的風景或器物，以穿透性的筆觸融合成荒誕的“山與人”風景。在這些形而上的作品中，孫瑤試圖模擬中國古典山水畫的筆法效果，人的五官或軀幹隨著形體的陰陽和結構的起伏而起伏，變成壹幅水墨山水般的奇異畫面。在超越經驗的時空裏，畫家重新思考困擾人類已久的“身體與自然”和“意象與現實”這兩個概念之間的復雜關系。
由於儒家文化“克己復禮”的傳統禁錮，歷史上的中國人大多忽視或排斥身體。中國人長期以來主張將身體的欲望和動物沖動保持在最低限度，而身體則被“心”所取代，被視為絕對的思維中心和認知的主要器官。直到引入現代生理學，中國人才逐漸將註意力從心肺轉移到大腦。正是在孫瑤有意識的生活時期——1990年代，中國的社會唯物主義占了上風。
身體的姿態顯示了孫瑤繪畫中身體的文化態度，身體的姿態既是社會性的又是個人性的。復雜的社會規則和僵化的文化禁忌有形或無形地規定了身體的姿態。孫瑤作品中對樹幹的描寫展現了壹幅小人物奮力反抗的灰暗畫面。因此，在孫瑤的圖畫中，沒有什麽是足夠清楚的。唯壹清楚的是，無論是整體的情緒還是語言的質感，都處於強烈的自然風暴之中。畫家想要記住的是人類與自然的斷裂。人其實就是自然，不在自然之外，而在自然之中，只能彼此體驗，不能對視。人與自然分離的做法既違背了人的本性，也違背了自然之道。孫瑤描述的是密不可分的場景:作為壹種自然存在方式，人們追問人的生存目前面臨著哪些障礙和威脅。
風景、人臉、身體融合後的畫面，既虛幻又需要確認；既有質疑，也有同情。孫瑤通過擬人化的手法將壹系列精神狀態融入山水之中，兩個意象之間形成了良性的關系。畫家完全拋棄了僵化社會中嚴格實行的二分法。他把“身體與自然”看作是壹對隨時可以相互轉化的概念。北宋郭的《林水訓畫訣》已載:“山以水為血，草木為發，煙雲為神...水以山為面，亭為眉，漁為靈”。滲透在孫瑤畫面中間的是中國古代的自然主義，即道家“天人合壹”的自然觀。相應的，畫家主張不是用肉眼認識世界，而是用對事物的理解來把握世界，從而達到或回歸現實。
1990年代中期，中國美術學院油畫系開始嘗試現象學繪畫教學。教學在探究中進行，要求學生擺脫解剖、透視、明暗、現實、比例、結構、色彩等固有原則的束縛。對於孫瑤來說，在中國美術學院學習的經歷影響了他從如何詳細、具體、深入地繪制物體的問題上關註作品的整體心理感受。
現象學繪畫壹直是相當包容的，基本方法也在不斷發展。它不要求參與其中的藝術家墨守成規，而是鼓勵畫家討論他們不同的可能性。孫瑤秉承現象學傳統，以“質疑真理”為己任，並發展了壹些新的主題和方法論。其實早期的中國美院是排斥基於照片等機械因素進行創作的方法的。他們認為這種行為會賦予畫面壹種過度的生產感，即把壹個用機械手段凍結的時空碎片強行塞進畫家的作品中，這種做法非常生硬粗暴，還可能構成壹種主客體的虛幻關系:畫家沈溺於“鏡亭”的世界，作為藝術家的本能在其中疲憊不堪。
雖然孫瑤的作品以照片為基礎，但他們並不重復繪制照片。他在畫面上描繪的是流動而又暫時的風景，仿佛繪畫就像人類的命運壹樣變幻莫測。不僅僅是觀眾，包括畫家本人也在迷茫，畫面需要不斷的確認，但並不堅持最後的答案和結果。孫瑤經營過圖片，他強迫觀眾把“看圖”當成壹種閱讀、認知和思考的活動，而不是壹種傳統的認知行為。他的畫面並非完全陌生和抽象，畫家試圖在其中創造壹些熟悉的場景，並以作品的標題提醒觀眾進入作品。然而，影像的模糊與模糊仍然阻礙了觀眾與作品之間順暢交流的可能性。
因此，觀眾必須帶著問題感和緊張的猜測欲進入會場。邀請觀眾徜徉在畫家營造的虛擬世界中，通過多重模糊層與現實接觸，在無盡的藝術空間中自由遨遊。這就是孫瑤繪畫的實驗性質。他以各種意想不到的影像結構和難以辨認的身份，背叛了之前的認知線索，導致我們忘記了過去的觀看邏輯和視網膜習慣。
目前，社會提倡明確，強調有序和分類，不允許懷疑和猜測，反對將相關對象視為相互包容和從屬的模糊關系，以便於治理和監督。這只是意味著對生命可能性的破壞，而中國的主流繪畫也強調畫出清晰的面部表情，這樣才能說得清楚。然而，孫瑤這壹代年輕畫家所經歷的是壹種個人的不完整。沒有現成的東西，也沒有已經終止的東西。生活和藝術應該處於不斷變化、不斷生成的過程中。我們可以看到，在孫瑤的作品中，人的面部表情總是模糊的。在人為的“大臉畫”成為藝術市場的寵兒的當下，孫瑤的畫作默默的催促藝術回歸現實和內心，實在難能可貴。
問題是，如何以自我為中心的方式證明社會的虛偽和個人的真實？這壹代人的自我如何被證實？新壹代的畫家真的能有“新”的因素嗎？答案在於新技術、新方法和觀察世界的新方式。孫瑤最早使用圖像軟件對電腦中的圖片進行處理，這與手工疊加圖片不同——手工疊加畫圖方式有明顯的拼接痕跡，強大的圖像處理軟件可以將兩張或多張不同的圖片無縫連接。孫瑤的描繪不僅是壹種再創造，也是壹種擦除，更是壹種對圖像的開放。他只挑選必要的特色和驚喜，把不重要的留給別人。
這個世界徹底改變了圖像處理和修改的時代，修改後的圖像似乎是真實的，圍繞著我們，逐漸成為日常，甚至成為真正的現實。那麽，只有抓住變化了的形象，才能從整體上把握現實。圖像已經太密集了，人必須選擇圖像，選擇圖像就是選擇世界。技術的後果應該由技術的積極可能性來控制。孫瑤並沒有完全被技術限制，但技術只是他作為藝術家能力的延伸。借助攝影的特殊觀察形式，如大視野、俯拍、負片等。他使這幅畫呈現出與過去不同的景象。而且在手繪的過程中，他會根據情況隨時調整形象和畫法，達到技術與自然的配合。
與照片繪畫專家裏克特不同，孫瑤的畫具有強烈的情感特征，而不是像裏克特那樣異常冷靜和中性。然而，孫瑤和裏希特在表現藝術家內心的敏感上達到了壹致。孫瑤所描述的前所未有的場景，與其說是他個人的烏托邦，不如說是他心中向往的世界與現實世界、認知世界的心理關系。他不僅打破了單壹世界的封閉性，還在幻想和現實之間建立了自由往返的通道。