作者:汪鴻雁
從沈默到喧鬧——當代女性散文的演變
當代女性散文經歷了壹個從沈寂到喧囂的過程。20世紀50、60年代和文革時期是女性散文的沈寂期，但新時期以後，尤其是90年代，中國女性散文出現了各種聲音的合唱——新潮散文、老壹代、新生代、青年女性等等，使女性散文壹度喧囂，從而進入了女性散文創作的高峰。
沈默
建國後，直到60年代初，中國散文總體上還是有所成就的。建國初期繼承了延安散文的模式，傳播和特寫成為主要文體形式。其內容多表現革命時期艱苦奮鬥的傳統，著名人物的豐功偉績，新中國成立後社會主義改造和建設時期的新人、新事物、新觀念。散文作為壹種與現實生活緊密聯系的文體，往往更容易受到現實中各種政策和方針的影響，這壹點在十七年時期得到了印證。1956政策之後，散文創作領域出現了壹個小高潮。1960年，經過“反右”、“大躍進”和三年困難，黨中央提出“調整、鞏固、充實、提高”的八字方針，開始調整文藝政策，直接帶來了191和1962年的散文創作高潮。除了壹些老作家冰心、巴金，還有楊朔、劉、秦牧三位著名的散文作家，他們的作品在這壹時期開始走向成熟。此外，鄧拓、吳南星的散文也很有名。
但這壹時期的散文成就，雖然在表達空間上更為開放，更具社會意識，卻難以與五四相比。但是，以盲目認同代替客觀判斷，以功利觀念代替審美觀念，以簡單“詩化”代替多重審美維度，以縱向傳承代替橫向借鑒，都使得散文領域呈現出某種單壹的創作趨勢。在散文結構上，楊朔的三步體、秦牧的串珠體、劉的歷史與現實的宏大圖景，都形成了壹些固定的模式，不僅制約了它們本身，也誤導了中國多年的散文創作。更可怕的是，散文賴以生存的個體情感也被束之高閣，個體真實的內心世界變得不可言說。楊朔曾在《三裏河山寫作漫談》壹文中說，他回避個人感情，是擔心非無產階級的感情壹寫就流露出來，必然使自己處於政治被動的境地。正是在這種心態下，大多數作家只能回避自己。個人感情的公共化和政治化成為整個十七年的話語傾向。
除了冰心、陳、、丁玲等老作家外，還有、茹誌鵑、等從革命烽火中走出來的青年作家。但在這壹時期，他們並沒有形成像五四運動或三四十年代那樣引人註目的群體創作現象。老作家還沒有超越以前的成就，新作家還沒有完全成長起來。和時代主旋律壹樣，女作家也沈浸在“頌”的集體贊美中。個人理想和社會理想盡可能合二為壹，個人記憶也與時代和歷史的記憶相壹致。他們拋棄了內心世界的黑暗，任何與個人欲望相關的話題都成為他們有意識排斥的對象。屬於大眾的意識心智對個體潛意識形成壹定的抑制力，長期存在的外界“註視”逐漸演變為壹種自我註視和自律。顯然，散文如果離開了內心的觀察，那麽它就離開了賴以存在的支撐力量，而僅僅成為客觀世界的壹個復制品。17歲女性散文是20世紀三四十年代革命散文發展的頂峰。如果說那個時期革命敘事和個人話語之間還有矛盾和沖突，那麽十七年已經不存在了。他們的生活開始充滿了廣闊的社會圖景。在沒有性別差異的“時代不同，男女相同”的所謂平等中，女性陶醉在紅色的幸福中，她開始相信自己可以完全融入男權秩序，從而忘記了自己的性別。
就創作而言，冰心、陳、丁玲在這壹時期都有新作。冰心的散文依然堅持美與真，但顯然與時代主題格格不入，所以冰心大部分時間的沈默比她的發言更有意義。陳在這壹時期寫的主要是雜文。作為壹個30年代末逃難到延安的作家，陳建國後的大部分作品都是對壹些革命人物和革命歲月的回憶，以及知識分子的蛻變。和當時的文學主流壹樣，她更註重社會想象，而不是個人情感和內心世界。子涵的作品也具有鮮明的時代特征。雖然都是賦作，但子涵的視角更細膩，更生活化，所以與當時的大部分作品相比，也更真實。
反思與哀悼(早期)
五四時期，周作人已經斷言:“雜文是文學發展的極致，他的興盛壹定是在王剛覆滅的時代”，1在文革十年中正好相反。如果說五四是壹個王剛覆滅的時代，那麽文革則是壹個無限超越的時代，除了樣板戲或大型歌舞這種將個體淹沒在群體中的壹些復制的文學產品，它容不下任何個性化的創作。當日常生活和個人內心世界變得難以言說，散文就沒有了存在的可能。
文革後，人們開始註重在散文界寫真話、說實話，作為精神領域的壹種撥亂反正。文革十年的“神聖”謊言被揭穿了，但人們心中的謊言，甚至是他們不自覺告訴自己的謊言，並沒有消失。正因為如此，巴金這樣的作家才彌足珍貴。是以巴金為代表的老壹輩散文家開始引領中國散文回歸五四散文傳統，巴金本人以自我涅槃的姿態重塑了新的自己。在悲劇世界中死去的親人朋友，是幸存者的愧疚和痛苦，即使是那些無關的人和事，也表現出了自己的某種不足。他發現，在壹場大災難中，他和所有人壹樣，隨波逐流，不傷害他人成了最高的倫理要求，更不用說正義感或人道主義精神了。這壹時期的散文融合了個人情感和歷史批判精神，紀念性散文作為傷痕文學的壹種特定形式大量出現。這類悼念散文無壹例外地打上了幸存者的悔恨與無奈的心理導向——讓逝去的靈魂安息，讓躁動的靈魂平靜，讓骯臟骯臟的記憶被洗去，讓真正屬於生命的東西被歌頌。這是紀念散文的靈魂。
這壹時期的女性散文也涉及到寫真實、寫哀痛的主題。經歷了從龍旗——五色旗——藍天白旗到五星紅旗；冰心，從皇帝-軍閥-太君-主席到主席，經歷了壹個世紀的漫長歷史，新時期仍在不停地書寫。對於冰心來說，她的愛不是體現在前期的好評上，而是她的號召和號召力。社會責任感和批判意識成為冰心晚年散文的靈魂。《我請求》《我抽泣著又看了壹遍》《談孟子與民主》等都是這方面的代表作。此時，經典的《冰心體》已經被雜文體所取代。但在後來的《夢裏的小翠鳥》《我的家在哪裏》等散文中，充滿柔情與憂傷的冰心依然如故。半個多世紀生生不息的愛與美，終於被錘煉成了某種聖地。晚年的冰心已經達到了不隨意超越瞬間的境界。她的筆跡沒有斧鑿的痕跡。她從小就相信的愛情，讓她的靈魂壹直保持年輕。
“隨心所欲寫散文”是“文革”後許多散文家的寫作心態，經歷浩劫的陳也不例外。《天涯歸來》是文革時期為了把自己的完整檔案交給女兒和黨而寫的。對於五四時期成長起來的散文家來說，用散文表達社會不公似乎成了壹種寫作心理的刻板印象，但文革強烈沖擊了這種心理。散文寫作無法真正觸及現實生活和現實心理，而壹旦失去了這種真實性，散文也就失去了她存在的基礎，所以真正意義上的散文寫作只能在地下生存，《重返天涯》就是這樣壹部作品。它描述了陳從1919年到1949年的生活，包括她的愛情和婚姻。文革中和她鬥爭過的人說“以後要另立檔案”“壹個人的歷史以後可以創造”。(陳:《我要怎麽寫和》)陳正是為了保存自己的真實檔案，才開始了《重返天涯》的創作。這是壹個人給自己設立的檔案，壹個人給自己寫的檔案。《天》和巴金的《隨想》壹樣，也是壹本講真話的書。而且是文革時期寫的，不是後來。雖然陳沒有直接批判這場浩劫，但她的寫作本身已經成為壹種反駁的力量，支撐著生命的意義空間，引領著壹個受迫害的靈魂走向真理和信仰的光輝。但與這種價值截然不同的是，中國作家的中庸之道和中庸平和的審美追求。在她的自傳中，陳也寫了很多關於她個人的愛情生活，她的愛和遺憾，內疚和痛苦，但大多數都是代代相傳的。而且基於寫作年代和歷史遺留的教訓，她也不想譴責別人，因為考慮到人是可以改造的，無權妄下結論，惡人先告狀，這是個人道德問題，與* * *產黨無關。她擔心會引起讀者的誤解，壹直沒有徹底透露。政治信仰直接影響作家的創作，當她只用壹只眼睛看世界時，就失去了通向多維深度空間的可能性。另壹方面，她又不敢過分誇獎壹個人，怕拖累別人，所以很多敘述只能淺嘗輒止，難以深入。所以《天道》雖然是壹部講真話，充滿大無畏精神的作品，但還是留下了很多遺憾。或許它本可以像《自白》壹樣，開辟更廣闊的精神世界，進入自我靈魂深處，展現人類命運的相似性，但遺憾的是陳並沒有做出這樣的嘗試。
新時期之初，許多女性散文仍受十七年詩化散文的影響，表現出壹種精致的詩意和內斂，歌頌文革後中國城鄉的巨大變化，謳歌黨的政策，捕捉人民新的精神面貌、善、真、善、美，註重抒情敘事和議論的結合，缺乏如同十七年散文那樣的沖擊力和批判意識。這類文章往往註重開頭的懸念，承上啟下，表現自我是壹個充滿童心、沒有邪念的人，但缺乏洞察力。是心靈沒有被汙染，沒有發展好的人格。
女性散文的真正改變是從張潔開始的。1979年底，張潔的《摘麥穗》出版，成為中國當代散文向內轉的開端。它強烈沖擊了多年來中國文壇的政治化和公共化。在新中國20多年的文學史上，張潔第壹次告訴人們，不是所有的情感都可以明確分類，但都是階級的，或者社會的。相反，她揭示了人類情感的某種無名狀態。《摘麥穗》分為兩部分。第壹部分是從摘麥穗，感嘆少女對美好愛情的向往到幻滅命運，是對女性群體命運的壹個寫照。第二部分講的是摘麥穗和賣竈糖的老頭之間真摯的感情。在這裏，它更多的是壹個可憐的老人的肖像。表面上是摘麥穗，內心卻是同情和悲傷，是愛與美的頌歌。這些對當時的散文乃至整個文學都是壹種啟蒙的情感審美教育。
走向多元化(自1980年代中期以來)
20世紀80年代中期，中國文學進入了壹個前所未有的實驗和先鋒階段，文學形式和觀念的快速變化成為壹種普遍現象。然而，即使在這樣的沖擊下，散文的花園仍然保持沈默。散文的復興，更多的是縱向意義上對五四傳統的回歸。然而，在新時期文學大規模西化的過程中，散文找不到自己可以借鑒的外來理論——西方沒有像中國散文那樣延續了兩千多年的傳統，因此無法為中國散文作家提供壹套時尚的、現代的話語體驗。散文只能繼續保持其千百年不變的審美風格——在傳統儒道佛文化的保護下長眠不醒。也正因為如此，有人提出散文已死——“散文已死，散文是多余的文體”3。散文文體的發展前景不容樂觀。作為最遵循中國傳統文化的風格，會不會像很多民族藝術形式壹樣走向末路？這是80年代中後期的問題。
然而，時代往往有其諷刺的壹面。剛剛被懷疑的散文，在90年代初突然流行起來。成了市場上最暢銷的款式，沈寂已久的散文園迎來了遊人如織的春天。90年代，成為壹個“泛散文”的時代，散文成為壹種無處不在的文學形式，正如蔣子龍所說:
"...文壇上有壹種散文化的傾向，詩歌散文、小說散文、電視散文、電影散文、攝影散文...文學散，萬物散，萬物散。於是，散文就成了壹種不時尚但普及率非常高的文體。從來沒有流行過，卻是最受歡迎的。”四
那麽，突如其來的“散文熱”是如何形成的呢？
第壹，是散文自身發展的結果。80年代初，《文藝報》提出了“復興散文”的主張。散文領域的研究和批評也取得了實質性的進展，這不僅體現在對散文本體的壹些界定上，更重要的是批判了從延安時代到五六十年代散文發展中逐漸形成的模式化創作形式，顛覆了壹些廣為認同的散文理論，包括:蕭韻如的“散形散神”、秦牧的“串珠說”、楊朔的“詩論”、淩克的“散點說”。這些理論雖然在提出時起到了積極的歷史作用，但其在發展過程中的逐漸經典化和教科書化給散文的整體發展帶來了隱患，在散文領域消解這壹理論是思想的壹次大解放，為散文創作的繁榮和多樣化提供了巨大的語境，也是“散文熱”形成不可或缺的理論前提。被還原了本來面目的散文，成為壹種註重自身、形式自由、情感真摯、思想深刻的文體，因而對讀者更有吸引力。
20世紀90年代是壹個混合文化的時代。對於更多的人來說，閱讀是壹種放松的方式。經過十幾年的委身，先鋒派厚重的詩意意識和顛覆變得蒼白可笑，最終進入了絕地，壹個大眾文化盛行的時代，從本質上排斥先鋒，尤其是形式主義的先鋒。當詩歌和小說沈寂的時候，更多包容的、休閑的散文出現了。它的靈活符合經濟時代的靈活，它的真誠和簡單給人壹種親切感，更重要的是它追求生活的本真。毫無疑問，在影視網絡高度發達的今天，人們已經不再依靠文學藝術來體驗壹些虛幻的時空想象。文學的優勢不在於它的虛構，而在於它切入人類心靈的深度和廣度，以及對最普通的日常生活的關註。而散文則契合了後者，成為展現文學平凡心態的代表文體。曾經揮舞救世大旗的自上而下的啟蒙者最終被拋棄，而像精神病醫生壹樣願意與讀者交流對話的散文家贏得了信任。歸根結底，在壹個排斥童話和傳說的文化氛圍裏，任何英雄主義的虛構和偽裝都會受到指責。作家已經失去了文化塑造者的身份，經濟地位和自身的文化處境決定了他很難讓人信服。為藝術而審美化生活的夢想壹發不可收拾，這個時代是壹個審美化生活的時代——散文的流行證明，沒有任何小說能比得上生活本身的虛構。文學進入了壹個蕭條的時代，但文學性在符號化之後，又重新進入了大眾生活，成為壹種消費品。散文是這樣壹個時代最接近藝術的大眾文化消費品。
當散文回歸內心和自我，女散文家也開始為自己的靈魂寫作。這壹時期女性散文的代際現象更加明顯，冰心、江洋等老壹輩的作品更加完整。尤其是江洋的創作顯示了深厚的藝術修養。
江洋的散文融合了中國傳統文化之根和西方文化素養。她的散文不僅充滿了文學精神和沈穩的氣質，而且知識面很廣，看得平和，靜得驚心動魄。江洋是新時期以來中國散文界的重要人物，她的許多作品都是中國當代散文史上的經典之作。
江洋反思文革的系列散文在藝術表現和思想深度上都取得了突出的成就，其中《幹校六記》具有代表性。江洋以面對混亂而不混亂的心態記錄了文革時期中國知識分子的經歷。值得註意的是，江洋通過還原文革時期人們的日常生活，切入了特殊環境下人們的生活狀態。然而，歷史和現實的“大隱喻”正是基於此——是什麽讓日常生活被剝奪了？是什麽讓人們想要正常生活的願望變成了奢望而不被理解？江洋關於記人的散文很美，不浮誇，有歷史寫法的風格，特別是回憶父親和姑姑的散文。《回憶我的姑姑》和《回憶我的父親》是江洋非常有代表性的散文。當前者寫到了他的第三個姑姑楊蔭榆的慘死，她沒有時間準備壹個像樣的棺材。“板子倉促合上，刨漆來不及。那口棺材似乎象征著我三姨的坎坷人生。”幾筆就能表現出人物的靈魂。此外，江洋在描寫暴力時總是冷靜的，《記住我的姨媽》因其詩意的暴力而被稱為“中國散文史上極其罕見的展現‘殘酷之美’的傑作”。江洋後期對文革中知識分子受迫害的描寫也是以冷靜、簡潔、詩意的風格進行的。緬懷父親是對父親壹生的總結，也是對我與父親壹生親情的回顧。大概有三萬字，可以算是壹篇長篇散文，但是江洋的節奏把握得很好，整篇散文讀起來沒有任何冗長的感覺。我父親是中國典型的知識分子，秉持著“富則濟世，貧則獨善其身”的原則。今天，我父親的民主政治思想似乎發人深省。他認為推翻壹個政府並不能解決問題，還要爭取壹個好的制度來保證好的政府。雖然，最後父親沒有寫出自己的《詩風韻》壹書，但在子女眼中，他依然是壹個留下了輝煌傑作的大學者。江洋把堂吉訶德比作他的父親:“在《堂吉訶德》中，我總覺得最難過的是他在生命的盡頭清醒後說的話:‘我不是堂吉訶德，我只是壹個好人。’我曾經代表父親說過，‘我不是堂吉訶德，我只是詩韻的作者。我現在只能替我父親說:‘我不是堂吉訶德，我只是妳的父親。’雖然很遺憾這本書沒有出版，但我想象著父親會說:“難道我只是想出版幾本我自己的書嗎？”短短幾句話生動地概括了父親的壹生。
在敘事方式上，江洋的散文不刻意追求思想性，整篇文章形成了自然的敘事流。經常采用中國傳統的線描手法，所以她的散文形式簡單，註重回味，保持真意，去矯飾，自然。含蓄、典雅、隱忍、善解人意，不表現靈魂的內心掙紮，只有壹種流暢平和的理解，以及對入世的高度審美態度，這些都是江洋散文非常重要的品質。即使是表達對社會現實的否定，江洋的筆觸也往往是含蓄的，與制度話語沒有直接沖突，是壹種迂回的敘事。她的散文呈現了壹個東方智者的形象——冷靜、哲思、睿智、唯美。所以，江洋的散文是內斂的，有壹種將騷動融於平靜，將暴力融於詩意的審美智能。
《隱身衣》是江洋的壹篇哲學論文。她希望有壹件能讓她隱形的衣服，“外面看不到裏面，但是裏面能看到外面”，讓她能在藏身的地方凝視這個世界。無疑，“這是壹種中國式的‘政治智慧’”6和應對世界的哲學，也是壹代知識分子在多年政治運動中積累的生存智慧。正因為如此，江洋的代表作《幹校六記》缺少了最有價值的“運動之恥”，錢鐘書在《〈幹校六記〉自序》中寫道:“我想她遺漏了壹篇文章，文章的題目可能暫定為《運動之恥》”。“記住工作，記住閑暇，記住這個，記住那個，那只是這個大背景的壹個小點綴，大故事的壹個小插曲。”但是，錢鐘書也認為，羞恥不是壹種值得贊美的感情。“這種心理狀態似乎不僅沒用，而且很不利。沒有感覺，就會輕松愉快。”即使我在文革後意識到羞恥和懺悔是知識分子應有的節操，但最後我還是開心了。這大概是中國知識分子的明哲保身之道，也使得中國散文缺乏直面痛苦的勇氣和尋求救贖的擔當意識。江洋的散文也回避了靈魂深處的痛苦，煉獄般的煎熬過程也省略了當然，她不會懺悔自己在文革中作為受害者的“沈默”。文中呈現的只是壹個靈魂鳳凰涅槃後的新面貌。那些堅忍不拔的毅力，沈默是金，含蓄，沒有噴發的壹刻。即使江洋的散文可以代表中國當代散文的最高成就，但她仍然無法突破中國傳統文化的局限，這就是江洋散文藝術本身的缺失。
中生代散文家生於四五十年代，這些作家的特點是復雜的。宗璞，出生較早，蘇葉較晚，等等。，其散文中多有傳統文化審美氣質，講究美、中和、雅的審美取向。而出生較晚的唐敏和舒婷，他們的散文更有詩意的光芒，註重精神意象的捕捉，強調語言和文字的質感，感情也很細膩，這與他們的詩人出身密切相關。於斯、葉萌和趙玫的散文更深入地走進了女性的內心世界。他們都呼籲改革散文創作，他們的許多文章具有文體實驗的特點，對傳統的散文創作產生了很大的影響。荒誕、潛意識、象征等是以前散文中很少見到的特質，但在他們的散文中，這些創作手法已經很好地融入了文本實踐。匡、、張潔、張抗抗、王、韓曉慧等作家的散文更註重理性精神和深度意識。他們關註時勢，探索女性文化的歷史傳統和現實處境。她們的散文是壹種更有力量和深度的女性散文。具體來說，宗璞的《燕園系列》、葉萌的《女兒山恥》和《創作系列》、林思的《魂系列》、蘇葉的《秦淮舊事》、張潔早期的《雁系列》開始審醜，筆法變得硬朗坦率。王文化反思系列《大師的弱點》與《守望靈魂》
在《崛起——當代中國大陸新生代散文選》(北方文藝出版社1991出版)中，“新生代”散文首次以群體姿態出現，成為人們不可忽視的創作現象。新生代散文作家誕生於20世紀60年代，其中女性作家占有很大比重，成為中國散文創作的壹支重要生力軍。首先要提到的是80年代中期很受年輕人歡迎的曹明華，她的《壹個女大學生的筆記》以及後來的《壹個現代女性的獨白》，是新生代散文與校園散文最早的融合。在整個散文界的不景氣下，《壹個女大學生的筆記》自1.986出版以來，總銷量達到了1.3萬冊。這是新時期後散文的第壹次轟動，也是90年代女性散文熱潮的前兆。正因為如此，我們有必要看看曹明華給我們帶來了什麽啟示。
80年代初，當人們還沈浸在回憶傷痕、反思歷史的時候，曹明華給人們提供了壹個關於“現在”的敘事。十七年的“革命敘事”和文革後的“傷痕敘事”，在這裏都被“個人敘事”所取代。“個人”是作為日常情境中的生活狀態而非特殊使命呈現的。理想與主義的戰爭結束了，剩下的就是現實生活中的心靈旅行。雖然曹明華的散文因其鮮明的時代感和特定群體的代表性而生於80年代，死於80年代，但毫無疑問，曹明華為整個散文界提示了壹個重要的創作信息，即散文應該回歸到真正與個體經驗相關的敘事空間。無論時代的吼聲有多大，個人的聲音絕不能被淹沒，因為那是散文的靈魂。
新生代作家中，既有試圖突破以往散文模式的“新散文”作家，也有壹些都市休閑散文作家。這是新時期尤其是90年代以後女性散文領域的兩種創作傾向。
在馮、胡、、黑海、蘇蘇(東北)等新生代作家中，散文已經開始發生了較大的變化。他們強調散文的藝術性和文化意義，同時追求散文的深層意識和批判精神。與於斯、葉萌等人的創作相比，新生代的“新散文”更貼近生活，更容易理解。但在精神層面，它們是壹脈相承的，即表現為個體與外部世界的緊張關系，過去散文中常見的主客體和諧舒適的關系被打破。在這裏，我們看到了兩種文化傳統和兩種生活形態的差異，這種差異接近於斷裂。對於老壹代散文家來說，他們更多的是受到中國傳統文化和五四文學的影響，文學信仰更多的是魯迅和周作人的延續。傳統文化，無論是傳統的敘事風格，還是精神氣質，對他們的影響都很大。再加上西方文化的傳播和近百年來的歷史巨變，人們在老作家身上可以非常強烈地感受到東方文化的人生觀、人格精神和智慧。但對於新生代散文作家來說，就不壹樣了。散文不是哲學或超然的風格。相反，他們在這種風格中尋找的是個人的救贖和反思。比如“新散文”的作家也在寫文革的創傷。文革的話題是新壹代的壹個場景和思想驅動，而不是壹個事件。它與個人的心理情結和生活經歷有關，而不僅僅是壹個時代的傷疤或反映。新生代雖然在文化背景和寫作技巧上只能與老壹代相提並論，但他們並不想延續自己的創作思路而是另辟蹊徑，這正好彌補了他們文化教育的不足，從而張揚了這壹代人獨特的生命力和藝術想象力。
90年代，隨著新生代女散文家和創作流派的出現，再加上老壹代和中生代已有的女散文家，女性散文真正呈現出聲音突出的局面。壹方面不斷向生活的深層空間拓展，另壹方面又開始向市場上的快餐文化妥協。壹方面，女性主義思潮開始沖擊中國女性寫作；另壹方面，傳統生活和古典文化仍然是中國女性散文中取之不盡的話語儲備。老壹代的散文延續了中國傳統中最純粹的語言和文化資源，而中新生代的作家則開始了新潮散文和“新散文”的實驗。在這些情況下，女性散文呈現出多元化的創作風格，這也是女性精神空間多維性的體現。以於斯、葉萌、趙玫為代表的“新潮散文”，以冰心、江洋、韋君宜為代表的老壹代散文，以張潔、張抗抗、王戚穎、韓曉慧等中生代作家為主的智慧散文，以及以黃愛東西、黃寅、蘇蘇(上海)為代表的蘇葉、宗璞等沿襲散文傳統抒情風格的作家。以、王菲、林晃、戴錦華為代表的“學者散文”，以陳染、馮、張、胡、黑海、余小丹、桑桑成齊眉為代表的“新生代”新散文，以及以安妮寶貝為代表的20世紀70年代網絡散文，在女性散文領域形成了不同的世代。