(壹)造型是鑒定瓷器的重要依據。
模仿古代陶瓷，往往失去它的外觀，它的能源效率是美麗的，可能無法從它的古拙學習。因為壹件神器的創造與當時人們的生活習慣、審美標準、技術條件密切相關。壹般來說，陶瓷在裝飾紋樣、胎釉等方面都能體現出各個時代的特點，但造型在這方面更為突出。因此，如果我們能夠善於識別其形狀和表情，我們就可以在識別工作中掌握壹種更可靠的方法。
觀察者造型首先要對歷代造型有壹個基本的概念。陶瓷的造型，在古代壹般比較簡單，隨著時代的演變變得越來越復雜。就元明清造型而言，元代造型多為平淡幼稚，青花瓷均較宋明突出。尤其是日常生活中常用的壇、罐、瓶、罐、盤、碗等器皿，往往都有相當大的造型。如傳世的元青花、釉裏紅碗的口徑為42厘米，青花、釉裏紅碗的口徑也在45 ~ 58厘米左右。由於胎體較厚，不易燒制，不可避免地存在翹曲、壓扁、凹心、凸底等缺陷，所以以往文獻中關於瓷器粗糙度的理論很多，不夠全面。元瓷豐富多彩的裝飾紋樣並不是不言自明的，就是在大尺度造型上，沿花口的十二瓣盤大多是花口和花底(口和底都是十二瓣花形)，可見當時是精心制作的，並不是輕易放過的。這種做法在明代雍、宣之後就消失了(雍、宣只見過花碗、中號碗洗，沒有花盤)。
永樂時的盤、碗底部多為凸凹狀，圓較元代有所擴大，特別穩固。特別是胎土精細，形狀合適。永樂時期又出現了壹種純白帶暗花的器皿，器身很薄。清代人形容有句詩叫“怕風吹走，還愁太陽下賣”。這種“薄如蛋簾”的瓷器，造型精致，如盤、碗。後世雖有模仿，但在暗花裝飾技藝上還是遜色不少。宣德瓷器的造型種類繁多，盤、碗、杯、壺、壇、瓶，非常精美，可以獨具匠心，推陳出新。比如《無雙尊》可以稱得上是前無古人的作品，後世除了乾隆年間臨摹之外，鮮有此類仿作。目前代代相傳的雍、宣時期常見的樣式有:雞心碗、澆花、僧帽壺、長圓腹捧壺(壺嘴為葫蘆形)、天球瓶、扁腹絲帶葫蘆瓶、四季角獸耳瓶、鉆石花式洗、鉆石花式柄碗等。成化年間，他在瓷器上精益求精，造型纖巧精致，沒有富麗堂皇。弘治傳世瓷器雖不多，但以黃釉雙耳罐、碗聞名。鄭德時期，造型最突出的有筆架、屏屏、墩碗、磨盤香盒、七孔戟圓腹高腳杯瓶等。繼賈、萬之後，造型日趨復雜，在器形上也有不少創新之作。文獻上曾有記載“無所使，無所不為。”單就文具而言，就有筆筒、筆盒、洗筆、水洗、硯臺、色板、彩箱(俗稱虞雯)、銀赫等等。還有大魚缸、大罐、大瓶、大盤(嘉靖黃帝青花盤直徑達80厘米)等。，容器的形狀尤其優於元代；其他的如空瓶、壁瓶、盛盒、方鬥杯、燈臺、繡墩等等，不勝枚舉。可以說在風格上是既重又輕又華麗的，但與雍、宣、程的作品相比就顯得比較粗糙了。
到了清代，器皿的形狀和種類都顯著增加，而且制作精美。其中，康熙時期的創新作品獨樹壹幟。刀具中，如琵琶尊、馬蹄尊、大象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、杵杵瓶、布橙、倒裝扇、柳葉、凸花苞等都是前代少見的造型。雍正時期還出現了豐富多彩的器皿造型創作，如雙鹿尊、三羊尊、秋兒尊、路透尊、羅子尊、牛頭尊、蒜帶如意尊、撇唇橄欖瓶、太白壇、菊花盤等。特別是宋代名窯和雍、成瓷的仿制品，不僅釉色、紋飾生動，造型也更加逼真。乾隆時期造型突出的有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子、書式銀赫、書式金鐘罩。這壹時期無論是創新還是仿古都達到了壹個高潮，銅、石、漆、玉、竹、木、象制品的仿制都十分相似。嘉慶、道光以後，大多沿襲舊制，鮮有創新之作。造型從精致到笨拙，逐漸失去了前期的優秀傳統。比如玉壺春瓶的造型，在康熙、雍正、乾隆三代並沒有明顯的不同，而是逐漸變得笨拙。到了同治、光緒、宣彤時期，就變成了短頸滿肚的短粗形態，造型遠不如以前美觀。
了解了元明清瓷器造型的基本特征後，需要掌握觀察造型的方法。壹般要先註意口、腹、底。乍壹看，許多相似的船只在外觀上非常相似。如果仔細觀察這三個部分，可以得出不同的結論。比如明代中期的瓶、壺、罐等刀具形狀，大都在腹部留下明顯的接合痕跡，而清代以後，由於旋切細致，這樣的接合痕跡並不明顯。所謂的細線差，在斷代和辨偽的工作中，往往起著非常重要的作用。又如元代的盤體弧度小而淺，明代雍、宣的盤體弧度略大略深，前者底小，後者底大。尤其是永樂造型，無論盤、碗大小，器中心凹，器底凸，足內壁略向外傾斜，比外壁約短二分之壹至四分之壹。其他如明末清初很多民窯的盤、碗，往往有明顯的輪形切痕(所謂“跳刀”)，但在官窯瓷器中極為罕見。至於康熙市場，有的是雙環底，民窯三色平底器下有許多“麻線”，這也是當時造型上的普遍特征。文物工作者在辨別新舊真偽時，把這些作為部分依據。
壹些接近前代或被後人仿制的精品，往往因為裝飾畫和胎釉原料的相似而難以分辨。如雍、宣青花撇碗，碗內繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾。而且胎釉乍壹看都差不多，都是撇和繞。但如果仔細比較就會發現，兩者的重要區別在於碗肚下部收斂程度不同，即永樂碗肚較飽滿，宣德碗肚略切。雍正時期仿的成化青花撇碗，在造型上也有略切碗腹的缺點。這些細微的差別都是基於成型、窯燒等技術條件造成的瑕疵，或者是偶然的疏忽(仿制品的形狀往往與真品有或多或少的差異，因為雖然在仿制時是按照真品制作的，但在燒制前與真品壹模壹樣，但經過高溫燒制後，其形狀在某些地方與真品有所不同。這可能是由於原料的準備和煉制的精細程度不壹致，但高溫後縱橫收縮膨脹的結果才是鑒別器形的關鍵。至於有些僅僅是道聽途說或者推測出來的仿制品，比如後人仿制的各種所謂的“永樂手杯”，造型也越來越奇特(從賈到萬，仿制品越來越大，甚至後來變成了大碗無杯)。只要看過實物，自然不會妄下揣測。
(二)不同時期有不同的圖案和顏色。
陶瓷上的裝飾和造型壹樣具有鮮明的時代特征，並且由於繪瓷原料和技法的不斷豐富和完善，在題材、內容、表現形式等方面都有其不同時期的層次和特點，從而成為劃分時代、鑒別真偽的有力線索。
總的來說，瓷器紋飾的發展過程無非是從簡單到復雜，從刻劃、印刷、粘貼、雕刻到描繪，從單純的色彩到絢麗多彩。如元瓷常用的畸形蓮瓣(俗稱“八號”)紋樣，就是在金瓷紋飾的基礎上演變而來，特別是元代青花、釉下紅等釉下色彩的出現，開辟了瓷器裝飾的新時代，打破了過去單色釉的單調局面。明清以後各種顏色的發明豐富了瓷器的裝飾，每種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展的過程，因此也可以用來推斷器物的年代。比如早期的青花和釉下紅，在元代產品中由於沒有完全掌握原料的特性，就不那麽美觀，而釉下紅往往存在色調偏灰或變成絳褐色或灰黑色甚至散開的缺點。但元代成熟的青花和釉中紅紋飾大多非常精美。圖案既重視主次的協調，又采用多層連續的蕾絲裝飾圖案。無論外面留多少塊石頭和花，壹圈空白的邊緣都不填色，形成壹種獨特的風格(這種畫法在明中葉以後逐漸消失，雖然偶有使用，但很少。此外，由於原料構成的限制，畫法也有不同的時代特征。比如元末明初進口的壹些瓷器，顏色很不穩定，不適合畫人物。所以元代人少，也有永樂人少，宣德女多男少的說法。至於成化鬥菜，雖然色澤鮮艷，晶瑩可愛，但也受到原料和工藝的限制，有“花無陰面，葉無反面”的缺點。而且畫出來的人物，無論男女老少，壹年四季都穿單衣，渲染出來的衣服內外沒有區別。類似這些，在裝飾紋樣上表現為時代特征，往往被後來的模仿者所忽略。如果能重視起來，自然對鑒別真偽有幫助。
此外，我們還可以發現時代在色彩應用上的壹些差異。比如，根據我們現在掌握的實物資料，成化畫沒有黑色。當時除了用釉下鈷畫藍線外，還用紅色和赭色來畫輪廓。如果我們遇到壹件釉上有黑色輪廓的成化彩瓷，就要懷疑它是否真實可靠，因為黑色輪廓的應用最早也沒有超過鄭德早期。其他的，比如粉彩，已知在康熙後期之前就已經出現，很難相信粉彩繪的仿瓷不是贗品。
至於乾隆時期，由於大量使用外來色彩和吸收西方裝飾紋樣，有些作品只求工筆線條和奇特的裝飾圖案，因而有些圖案失去了固有的民族風格。這種瓷器在幹中期以後的產品較多。其他的，如明代鄭德時期的官窯瓷器，也裝飾有阿拉伯文字。還有清代外銷瓷器上繪的西洋裝飾圖案，都是具有鮮明時代特征的獨特裝飾。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明清的產品還是有區別的。比如明代的壹些瓷器寫梵文、經學、百福壽字，而以大詩、大詞、大歌、大賦、大表、大賦為裝飾文字的則是康熙時期的作品。比如這種只有文字沒有圖片的器皿，歷代都很少仿制。弄清這壹點，對判斷時代、辨別真偽的具體工作也有很大的參考價值。
根據裝飾圖案的筆法，也能看出時代特征。比如康熙瓷，當時非常重視畫瓷的方法，所以官窯和私窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，瓷器上的花紋和裝飾大多模仿名家的筆法。就畫樹的方法來說，康熙的枝幹喜歡用皮馬鞭，顯得老氣橫秋，雄渾有力，雍正蔡的枝幹只刻畫點。技巧雖精，但筆法細膩枯燥。如果能從其起伏中仔細看清筆法，自然對我們的鑒定工作有所幫助。至於明清官窯的裝飾紋樣，大多工整呆板，而民窯的裝飾紋樣生動粗放，都是眾所周知的特點。但官窯中有所謂的“禦限、部限”，民窯瓷器中也常有類似官窯的作品，多為清代。
說到官窯民窯瓷器，很容易想到所謂的“官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪”。總的來說，這種典型的封建社會的紋飾當然為我們提供了判斷真偽、辨別窯口的線索，但也不是絕對的。相反民窯瓷器有五爪龍，官窯瓷器有三爪四爪龍。如《宣德禦窯青花海水龍紋天球瓶》和大量《康熙禦窯青花魚龍變折沿洗》都畫三爪龍，《康熙禦窯綠地蘇三彩雲龍紋鉛筆盒》畫四爪龍。元代民窯有三爪、四爪、五爪藍紋器，明清瓷器中也有不少這樣的例子。
官窯瓷器上的裝飾圖案，往往與當時最高統治者的愛好和願望密不可分。比如明朝嘉靖皇帝迷信道教，所以喜歡用八卦、神仙、雲鶴等圖案裝飾。清朝的道光喜歡鳥、狗和昆蟲，所以這類圖片也出現得更多。再如，清代有賞瓷傾向。雍、甘、嘉、道、賢諸朝皇帝賜的瓷器，照例以白底青花荷花為主，多以海水紋飾繪瓶口(這種瓶賞有九層花紋)。用這種裝飾圖案的含義據說是表示官員重視純潔(青清諧音)，蓮花幹凈(蓮賤諧音)，海水象征四海平安。其他的如壹桶(系列)萬年(常青)、二蟹(壹)鋪葦(壹)、三羊(楊)開泰、四十六子、五倫圖、六國印、七寶、八寶、九攀蓮、百福、百壽、紅蝙蝠(鴻福)、齊天等，都充滿了封建色彩。
此外，壹些常用的瓷器紋飾在當代銀器、漆器、青銅器甚至刺繡中得到有力的旁證也並不少見。如果能舉壹反三，相互印證，往往就能發現時代的特征，找出* * *的規律，就需要對歷代瓷器裝飾中比較突出的時代特征了如指掌。如元瓷的扭曲蓮瓣、石花不填色，雍、宣瓷的牽牛花、海水蕾，瓷的回文穿花，賈、萬瓷的花捧人物、道人畫，康熙瓷的雙牡丹、月色梅花，雍正瓷的枝球花，乾隆瓷的花捧錦上添花等，對辨別真偽有重要作用。
總之，觀察瓷器紋飾不僅要考慮其由簡單到復雜、由壹種顏色到五彩繽紛的發展過程，還要註意其題材內容、筆法結構、時代風格和所用材料，並參考其他旁證，從而得出初步認識。當然，我們也不能就此妄下結論，因為所謂的復窯著色、舊胎雕刻、添加暗花等制作出來的仿制品，往往足以令人混淆。我們必須進壹步結合其他方面的特點，進行全面的分析研究。
(三)掌握明清法律。
根據描述確定瓷器的真偽，是鑒定工作中的重要環節。因為現在的傳世品和仿制品多為明清瓷器，而明清官窯多有年份型號，各有特色。就明代而言，有“永樂體少，宣德體多，成化體胖，弘治體美，鄭德體尊，嘉靖體雜”之說。所以，研究每壹代的筆法，首先要關註其筆法，比如橫、豎、撇、握、鉤、挑、點、肩等八種筆法的特點，必須仔細了解和對比，才能幫助鑒別真偽。因為每個人的書法都不壹樣，寫官窯錢的字體壹定要選好，有壹定的水平。所以寫仿錢的人，必然是要仔細模仿的，唯恐有差異。過於謹慎，難免尷尬，筆法不易自然傳神。這種破綻只有結合實物反復確認才能看出。
但光靠這個考證還是不夠的，尤其是元代以前，瓷器沒有官方的官窯年份。雖然根據文獻記載，北宋時有“景德鎮年制”字樣的瓷器，但沒有實物。我只見過耀州窯上印有“大觀”、“鄭和”字樣的殘片，元代只有幾件帶有“官居”、“太西”、幹枝的器皿。明清雖有識錢之術，但清末民國臨摹的字體非常逼真，極難辨認。需要同時詳細比較它們的字體和位置，以免出錯。比如，就現存實物而言，我們只能看到在器皿內部中央有書寫、雕刻或印刷的四字篆書，而文獻中記載有六字篆書，但沒有實物，也沒有見過刀上有年份字的器皿，但在器皿內或足口處有書寫的四字或六字篆書。再如玄德所謂“玄德年俸滿身”的說法。壹般位於腳的中心或圓形器的中心和口部，或切刀的口部、肩部、腰部和腳部周圍。有些情況下甚至有兩種型號(如洋槐封面盒、文具盒等。).這種錢有縱橫式，六字式多，四字式少。至於嘉靖年款的安排，比以前更復雜了。除了單線橫款和雙線直款，還有環款和十字款。等等，都需要進壹步掌握其規律。
總的來說，在字體方面，明朝用的是楷書(除了少數例外如永樂、宣德、弘治等人)；清代順治、康熙朝也是楷書盛行時期(康熙的篆書不到1%)，雍正的篆書多於楷書。由於乾隆開始多付楷書，嘉慶以後成為主流，直到清末才恢復楷書之風。明清的楷書和篆書也各有不同的風格，可以說是多樣的。
其次，妳還應該仔細觀察模型的顏色。比如明清時期的瓷器風格大多是青花。如果用放大鏡看明代款的青花，大多沈得很深，清初的仿品也是如此。道光後仿青色松淺。特別是宣德的顏色，往往在同壹件器物上出現黑、藍、灰等幾種顏色，雖不美觀，但後人很難效仿。從明朝到清朝末年，款式的顏色增加了很多，有紅、綠、黑、藍、紫、金，也使用了雕版、雕版、印刷、疊版等方法。但仿制品的雕刻、雕琢、印刷、堆砌的風格和方法的色彩並沒有減少。只有仔細區分，才能看出它們因材質、技法不同而各具書法特色，同時也能大致判斷它們所處時代的真偽和瓷器的質量。比如康熙青花體中的“康”字，多為半水(水)或敞水(水)，很少寫成泰水。但由於原料特性和邊框的限制，康熙禦藏的康字不易舒展。比如乾隆以前多采用青花收藏，後來多采用紅色收藏。而且清代康、雍、甘收藏的瓷器多為官窯精品。
文字的使用和書寫甚至字數也有壹定的規律可循。比如，明代官窯有的以“年”為號，有的以“年”為號，而清代官窯都用“制”，還沒有發現有用的“造”字。其他的，如宣德寫的“德”字，成化寫的“成”字有“壹點頭壹腰”的特點，萬歷寫的“萬”字也與“陽”字不同，有“康熙禦制”字樣的瓷器90%以上是當時新造的精品。這些都是鑒定工作中值得註意的地方。
除了壹般的官窯模型，明清瓷器中也有很多帶有年份模型的民窯模型。但大部分都是景德鎮造的，外地窯寫錢的極為少見。除了上述的年代學知識，還有所謂的堂名(中和堂、慎德堂)、寺名(如題和堂、儲秀宮)、玄名(如易顧璇、陳定玄)、齋名(如卓存齋、齋)、吉言(如友同、德化長春)、頌名(如萬壽無疆、鴻福齊天)。辛醜年制)、供養錢(如“新洲路玉山縣順城鄉德角李景堂村弟子張，為香爐付花瓶，祈福家子平安。記得十壹年四月，壹個興元祖殿胡元帥做了告白。”“清康熙甲子中秋，普陀寺供奉姬旦大佛。”)等等。
總之，既要註意筆法、字體、位置、色彩和字數、結構等方面，又要知道前、中、後期同時期的筆法仍有不壹致之處，還要在風格和語氣上不失其時代特色。所以壹定要互相印證，如果有疑問，再做進壹步的推敲和討論。更何況仿制品中還有壹些新事物、舊模型、真坯假色等技法，主要是根據造型，其次參考紋飾、胎釉等各種特征，才能壹步步有更可靠的辨別能力。
(4)仔細觀察胎釉的特征
由於時代和地域的不同，胎釉的成分和燒制方法都或多或少存在著明顯的差異，所以在鑒別壹件陶瓷時，我們絕不能離開這種細致的觀察。
在觀察古瓷的琺瑯時，壹般要註意它的厚度、光澤、氣泡大小、密度。比如老瓷有壹種光澤叫“亮光”或“酥光”，這種深潤的釉光是由於年代久遠而自然形成的。新瓷器大多“火”得比較刺目，但也有壹些仿制品經過煮茶、制漿、浸藥、埋藏等工藝處理後，可以清理幹凈(如果用放大鏡仔細看，可以發現瑕疵和不自然的光澤)。相反，壹些壹直保存完好的老瓷器，從未啟封過，但壹旦拆封，其光澤依然光亮如新(如果遇到這種全新的老瓷器，要從造型、琺瑯、色彩、紋飾、風格等方面進行詳細考慮)。所以，僅僅依靠所謂的“失光”作為由來已久的證據是不可靠的。比如壹般老瓷上有所謂的柳紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔魚血紋、冰裂紋等大小不壹的條紋。雖然這些已經成為宋代、哥窯、汝窯等瓷器上的自然特征，但後來的仿制品也可以靠人力做出類似的條紋。尤其是雍、甘時期，景德鎮仿官仿兄弟的產品最為混亂，稍有不慎就容易混淆。所以還是要進壹步觀察釉中所含氣泡的大小和密度，才不會因錯覺而眼花繚亂。如關、葛窯釉泡密如珠，汝窯釉疏如晨星，宣德釉有所謂“棕眼”，不易仿制，可作為劃分時代的線索。
此外，觀察琺瑯時，還應註意釉層厚度、釉收縮、滴水狀態。如宋軍窯釉厚如脂，定窯釉有淚，明清釉薄如蛋簾或似玉。這些都是有價值的特點，但是後世的模仿也能大致相似。如果不參考其他方面的特征，而關註容器內部，口部，腳底等。，往往是壹邊倒的。比如元代的切刀，器面與器面釉不壹致，經常出現窯裂、漏釉、縮釉、夾扁等缺陷。永樂白釉器的器口、器底、器邊、器角多為白色、黃色，而厚釉則為淡豆藍色，刀身內外釉均壹。另壹方面，康熙郎窯的紅釉有壹些特點，如所謂的“脫口腳不流”“米湯底”“蘋果綠底”。這些都是後來的模仿很難效仿的地方。
至於明代景德鎮官窯的琺瑯彩，多有肥大之趣，清初官窯的琺瑯彩則有緊實感，但總的來說也有例外，後世在這方面的模仿也不少。因此，僅靠琺瑯質來斷瓷的真偽還是不夠的，還需要進壹步研究其胎質。
鑒定胎兒質量主要是觀察足部。壹般來說，元代的器皿底部都是裸露的厚胎，明清瓷器中有錢的都在底部掛釉(但也有少數底部有釉，四周無釉)，但清中葉以後，露胎的數量越來越少。但無論任何時代的器皿，大多都能在胎露、胎身上釉的環足邊緣或口部看到胎火化的特征。如元瓷胎粗糙，充滿火石紅，明清瓷胎潔白細膩，極少含雜質，火石紅也減少甚至消失。這些壹方面標誌著胎土淘法隨著時間的推移不斷進步，同時也自然形成了早晚與真偽的分水嶺。以明代永宣的沙底器皿為例。由於選料和煮練工藝較元代厚重，雖然不可避免地含有微量雜質，形成深褐色星點，但少有凹凸不平的缺點，用手摸起來感覺滋潤細膩。但明末清初的沙底器皿和後世仿制品胎質比較粗糙。比如成化瓷，壹直以純凈細膩著稱。遇光多為白色或粉紅色，有壹種像牛奶壹樣脂肪的光澤。雍正官窯的仿瓷雖然在造型、紋飾、色調等方面都取得了相當的成就，其琺瑯質、胎質表面上也很逼真，但如果暴露在光線下，就會呈純白或微藍。
以上這壹點當然與原材料質量的變化有關。比如嘉靖瓷器不如前朝，壹般歸結為“馬倉圖”的逐漸枯竭。《博物誌·概論》中曾有壹句話叫“誇赦土漸，與過去大不相同”。但也不宜過於執著胎土顏色厚薄的理論，因為即使是景德鎮同時期出產的瓷土，也絕不是采自壹兩個坑，所以有的細膩光滑，有的細膩但不潤澤，有的甚至相當粗糙。而且，輪胎土壤的成分也是決定輪胎質量的關鍵。而且由於制作方法和硫化條件的不同，輪胎顏色有純白、偏黃、略灰或略藍等壹些差異，所以如果使用胎體本身，
壹些胎體較薄的器物，如脫胎瓷、永樂瓷、成化瓷等，由於露出的胎很小，胎土顏色難以分辨。其中有壹部分，即使不是薄胎，也不是因為纏足、火燒而露出來，就是因為窯火的影響，露出來的輪胎顏色發生了變化。比如宋、明、清瓷器中就有很多所謂“紫口鐵腳”器皿的例子。這些似乎都成了鑒定的重要條件，但如果我們橫著看，可以發現，不是窯火直接煆燒的內胎顏色並非如此。同時，經過多年的汙染，已經很難分辨出胴體的本來顏色。因此，為了幫助鑒別輪胎質量，有時需要使用比重和聽聲音的方法(如所謂瓷胎聲音清脆，圓柱胎重而硬，漿胎胎體輕而軟)。至於有支釘痕跡的物體，仔細檢查指甲痕跡的大小、形狀、數量和顏色也有幫助。
壹般來說，雍、宣、成瓷胎比元瓷輕，宣德器比永樂器重。元、明器如果分段看，口部厚薄差別不是很大，主要是器身和底部差別很大。其他被後人新仿的宋吉州窯黑釉圓雕器皿，總感覺聲音清脆(所謂聲音在古代制瓷研究者的術語中是“冷”)，但真正的聲音感覺嘶啞，也是壹個明顯的例子。
可見，辨別胎釉的方法是用眼睛辨別其顏色，測量其厚度，考察其紋路並觀察其氣泡，也可用手摩擦以辨別其厚度，用手指敲擊以考察聲音。可以說，耳、眼、手的運用並不局限於表面或局限於壹格，而是包括舊坯新色、釉料改良、舊色失色重繪、舊白釉新作、隱花、花紋等各種模仿。尤其應該仔細研究。滿足於局部特色而失去整體條件，或者只看外觀而忽略內在，或者只看釉色而不問胎質，都是片面的。因此，造型、紋飾、筆法、琺瑯、胎質等鑒定方法必須同時使用，才能通過不同的路線達到同壹目的，取得全面壹致的結果。