近年來，優質美劇的井噴式發展，將電視劇的形式提升到了壹個新的藝術高度。高質量的電視劇已經成為壹種文化現象。越來越多的電影大師加入了電視劇的行列，如馬丁·斯科塞斯、大衛·林奇、加斯·範桑特和亞歷山大·佩恩...這是電視劇的黃金時代，但很多人似乎忘記了電影的獨特性。
壹些創作者已經對電影完全失去信心，轉而尋求其他敘事形式，比如跨媒體。還有，其他人已經接受了年輕人註意力持續時間短，只喜歡看小視頻。
簡單來說，我們需要不斷強調電影形式的獨特性，以區別於其他媒體。如果電影和電視在主題和角色表現上沒有區別，那說明區別在於形式而不是內容。希望這些電影和電視的差異能重新點燃妳對電影的熱愛，哪怕只是讓妳再次動動腿，走進電影院，在黑暗中享受片刻的寧靜。
沈默的
電視是壹種以對話為導向的媒體。在電視創作中，編劇才是王道。編劇在創作者的指導下構建全劇。編劇通過創造引人註目的角色對話來制造戲劇張力，而電視劇中的對話是向觀眾表達劇情、主題和角色的最重要手段。
在電影中，圖像傳達的信息和對話壹樣多，甚至更多。電視劇裏可以有片刻的沈默，但長時間的沈默是絕對不可能的。同樣，太過諷刺或者不切實際的對話在電視劇中也不好。電視是用文字來表達意思的，所以不能有太多對話來表達寓意。人物可以撒謊，可以冷嘲熱諷，但壹定要從劇情中知道人物在撒謊或者被騙，不會出現電視劇裏都靈馬那樣的對話。
同樣，壹部電視劇如果沒有配樂，有超過5分鐘的無聲片段也是不可想象的。妳不會在電視劇裏看到沒有對話的情況下，用影像來推動重要情節。在2013斯嘉麗·約翰遜主演的電影《皮囊之下》中，角色在堵車時聽到嬰兒的哭聲，深受感動。這裏用嬰兒啼哭的音效來表達重要情節的轉折，這在電視劇中是不會出現的。在電影院，5.1立體聲環繞音響中，嬰兒的啼哭聲非常具有戲劇性和穿透力。在電視上，沒有創作的空間，觀眾無法像在電影院那樣集中註意力。這個情節不能用同樣的方式表達。
壹旦不把對話作為主要表現手段，視覺元素就成為敘事的主要載體，這就是電影的獨特之處。當人物之間幾乎沒有對話的時候，肢體表演就成了表達態度、意圖和情緒的主要手段。演員的眼睛真正成為了表達角色情緒狀態的窗口，眼睛的特寫是壹種強有力的電影手法。電視是中等大小的表達，特寫在電視上會顯得過於詳細具體。但在電影中，故事空間允許拍攝的大小和深度有很大的變化。當故事不是由對話驅動時，這些視覺表達就變得越來越重要。在電影中，我們可以花很長的時間，甚至是壹個不用切刀的長鏡頭，來表達人物的內心感受。我們不是用對話，而是用鏡頭來認識壹個角色，這就是我們所說的“電影語言”。
電影區別於電視的最重要的壹點是，它們通過視覺渠道而不是語言渠道接收信息，並帶入人物的經歷。
不同的敘述方式
電視劇主要是從第三人稱的客觀角度展開的。如果整個故事是從壹個人物甚至敘述者的視角出發，而這個視角可能並不可靠，或者與任何實際人物無關，那麽這種電影式的敘事方式對於電視來說就太復雜了，很可能無法把多集串起來。同樣，故事的主題或對人物內心的探索受到導演視角的影響也是影片的壹個特點。敘述者對世界的看法與角色的看法不同，這是壹種類似電影的表達方式，在電視上並不常見。當然，這並不意味著壹些優秀的電視劇不會使用批判性的敘事視角。比如神秘檔案和陰陽魔界就是這樣的敘事方式。這些劇中的敘事視角是獨立於角色視角的。
在《廣告狂人》和《黑道家族》中，人物的世界觀是有缺陷的，觀眾可以批判地看待人物。但這兩個例子比較少見，所以在很多方面，都是新長篇電視劇的代表例子。
在馬克斯·奧菲爾斯的電影《壹個陌生女人的來信》和米古爾·戈麥斯的電影《禁忌》中，即使有畫外音，也主要是通過影像來表達。但是只有電影可以用非語言的形式表達意思。《壹個不知名女人的來信》在很多方面都是電影教科書的範例，它的很多技巧不能應用到電視上。從舊信中引入畫外音，照片的使用，動機不明的推拉鏡頭，都服務於同壹個主題:過去發生的事情在我們眼前重現，還有其他隱藏的感受。這種過去與現在的融合也被巧妙地運用在《禁忌》中，是提升影片中故事體驗的獨特方式。
極簡主義情節
電視劇往往用懸疑來吸引觀眾觀看。但是，如果壹部電視劇的情節非常簡單或者直白，就沒有什麽吸引觀眾觀看的地方。為了吸引觀眾持續觀看，妳必須設定劇情點。如果系列中沒有多條情節主線，那麽至少要有多次情節反轉。比如壹個在故事開始時很溫柔的角色，過了幾集就變得堅韌活躍了。壹個女性角色的丈夫在某個節點爆出自己是同性戀，壹個暴力歹徒在後期劇情中展現了自己脆弱的壹面。
永遠不會有壹部電視劇既沒有懸念又沒有反轉。但壹種叫做慢電影的體裁就是這樣的故事，情節少，反轉少。經典的慢電影很適合LisandroAlonso的《Los Muertos》，凱莉·雷查德的《舊日歡樂》和ApichatpongWeerasethakul的《幸福地屬於妳》。香坦·阿克曼的JeanneDielman，還有很多安東尼奧尼的電影，比如《紅色沙漠》。這些都是非常簡單卻扣人心弦的電影故事。
因為電視劇中的劇情反轉比電影頻繁，所以意味著電視劇中的劇情比電影中的多。壹旦劇情數量不再影響故事體驗，這才是真正的電影敘事，在電視上是絕對看不到的。
電影不依靠跌宕起伏的劇情線，而是用其他元素來吸引觀眾，而這些元素也成為了電影體驗的核心。對於電視劇來說，劇本可能就是最終產品的藍圖。對於電影來說，劇本只是壹個起點，創作需要超越劇本，讓它成為電影。
不同的視覺風格
情節極簡，主題模糊，自省，大氣，沈悶，緩慢而安靜的電影往往使用長鏡頭和寬屏鏡頭。這在某些人看來是藝術上的折磨，但這些是這種電影風格最明顯的特征。要了解電影和電視劇的區別，需要真正了解兩種藝術形式的基本構圖、鏡頭大小、鏡頭移動、剪輯和聲音操作，才能呈現出導演特定的視覺風格。當我們談論導演的風格時，如羅伯特·布萊松、小津安二郎、羅伯托·羅西裏尼、尼古拉斯·雷、道格拉斯·謝克爾、托德·海因斯、達登兄弟、葛達爾和塔爾夫斯基，我們談論的是他們對基本電影元素的運用。在建築方面，他們是采用雷諾阿那樣的開放式建築，還是希區柯克那樣的封閉式建築？他們如何移動攝像機，或者像羅伊安德森壹樣，他們如何在不移動機器的情況下構建故事？他們是用威爾斯那樣的深景深，還是後期帕索裏尼那樣的淺景深？他們是否故意移動焦點，讓人意識到這是壹個編造的故事？他們的剪輯風格是什麽？
壹般來說，電視劇是按照對話剪輯的，而電影中，電影導演的風格來源於鏡頭從壹個在說話的人或者沒說話的人身上切入，以及跳躍、剪切、重疊等有意的手法。
但是，這個世界越來越糟糕，現在在電影裏已經很少能看到這樣的創作了。現在大部分電影只是如實記錄劇本內容。但這就是電影的潛力，可以把故事從書頁中解放出來，戲劇化，這是其他戲劇媒體無法比擬的。卡爾·西奧多·德雷爾的電影中壹個人物講話的長鏡頭，可以創造出連接時空的體驗。重要的不僅僅是角色說了什麽，更重要的是如何用電影元素把這段對話視覺化地表達出來。
寬屏的魔力
電視劇以中小格式為主。寬屏在小屏幕上會失去魔力和張力。所以在電視上保持氣氛比在電影裏更難。這就是為什麽雙峰創造了獨特的電視體驗。大衛·林奇以獨特的手法在電視劇中保持了壹種黑暗神秘的氛圍，這在電視史上是不尋常的。
電影經常使用寬屏鏡頭來突出人物的位置。在安東尼·曼的西部片《赤裸的馬刺》中，這些地方也是影片中的人物。片中的河山讓妳和主角感同身受。在唐·希格爾的城市犯罪電影中，主角在巨大的城市景觀中顯得如此渺小，這反映了警察無法破案或伸張正義的艱難處境。
由於電視的小畫幅，很難這樣利用場所和風景，又由於對話和情節推動了戲劇的發展，主角的經歷通過影像語境化的空間很小。諸如景深和寬畫幅的結合等影視元素通常不會在電視上呈現，盡管電影導演制作的電視劇《湖畔之巔》和《橄欖基特裏奇》都試圖用布景來襯托主題和人物。
因為電影的本質是壹種空間體驗，圍繞著壹個英雄在世界上的經歷展開，需要壹整套的電影技術來全方位的展現。這部電影的這個特點很難用語言來描述。主角存在於壹個和我們相似或者完全相反的世界，這本身就很吸引人。這是卡洛斯·雷加達斯、亞歷山德拉·阿朗索、佩德羅·科斯塔、貝拉·塔爾和阿彼察邦·韋拉斯哈古藝術電影的核心。觀眾通過主人公的經歷，以前所未有的方式感知自己在電影世界中的存在。看著角色在世界中經歷，本身就是戲劇。“存在”與“表達”的沖突，是只有電影才能創造的有形的、視覺的戲劇。
戲劇中時間的流逝
長篇電視劇相對於電影的優勢在於其對跨越多年的社會、政治、歷史事件的表現。因為電視劇能吸引觀眾花費大量的觀看時間，在駕馭史詩故事方面真的是無與倫比。但在觀影中體驗時間的延長或縮短，卻是壹種獨特的體驗。即使妳看了七個多小時的貝拉·塔爾的《薩坦戈》。只有電影可以通過增加銀幕時間來延長時間，拓展極少量的劇情。和音樂創作壹樣，因為形式的限制，需要壓縮時間來增加劇情的緊迫性。故事片導演也利用壓縮的時間來增加故事的緊迫性。時間流逝的規律也是這部電影的特點之壹。
模糊不清的
人生的意義在於面對不確定的未來。沒有人知道什麽是真的，接下來會發生什麽，事情的意義。電影可以用非直觀的方式揭示這些形而上問題的答案。瓦爾·魯東的恐怖電影讓我們意識到恐懼近在咫尺。把這些問題變成戲劇體驗，不是電視劇能做到的。
同時必須承認，現在的大部分電影都不能很好的處理這些題材。今天，很難看到像安東尼奧尼的《阿文圖拉》這樣的電影，其中的人物在巡遊過程中消失，他們失蹤的謎團沒有得到解決或充分調查。尤其是在美國，我們喜歡有“見解”的電影，最後還要得出壹個真實的結論。電影很難駕馭這種類型的劇，電視劇就更難了。《黑道家族》的結局可圈可點，史無前例，因為這個長長的系列以主角及其家庭未來命運的模糊不確定性而告終。
主動觀看的需求
電視劇仍然針對被動的觀眾。雖然這種情況會因為壹些優秀電視劇的出現而有所改變，但是電視劇還是受限於觀眾可以每秒換臺。所以電視上不太可能出現懸而未決或者誤導性的戲劇問題。葛達爾曾經說過，真正的戲劇發生在銀幕和觀眾之間——意思是觀眾必須參與故事意義的創造。
這在電影中很少見，但電視劇更不可能要求觀眾參與意義的創造。在裏卡爾維森的電影《娛樂》中，觀眾必須積極參與銀幕上的事件。意義或“真理”不是隱藏的隱喻；觀眾必須通過抵制屏幕上的事件來尋找意義。在某些方面，看電影的體驗是對抗性的。觀眾先被挑戰，然後才有意義。不像電視，我經常什麽都直接告訴妳。這也是貝內特·米勒導演風格獨特的原因。他沒有把自己的觀點強加給觀眾。他用壹種微妙而安靜的聲音講故事，這種安靜的聲音在電視上講不了很多年的故事。《狐貍獵手》尊重觀眾，這在當今是罕見的。它不強迫觀眾接受自己的觀點，而是通過它的節奏、語氣、張弛有度，使其對事件的看法出現在劇情之間。
用視覺來講故事，而不是通過對話和情節，這是只有電影才有的獨特能力。現在能完全駕馭這種能力的美國導演可能不多，但如果要區分電影和長篇電視劇，那麽這種特質是我們必須強調和細細品味的。
幾十年來，壹直有聲音宣布電影已死。
在20世紀80年代中期的紐約，紐約客電影公司的創始人丹·塔爾博特告訴我壹個令人震驚的事實，大多數標誌性的電影院將被壹種名為VHS(視頻家庭系統)的新發明擠出市場。許多人認為，家庭視頻標誌著電影時代的結束，因為它將電影觀看從黑暗的寬屏幕電影院轉移到了客廳的小電視機上。不過電影院挺過了這壹劫，部分原因是家庭電視變大了，更重要的是，雖然很多電影院關門了，但電影的價值超過了觀看形式本身。
同樣，當數碼相機普及，膠片變得稀缺時，很多人擔心膠片電影會在數字革命中消亡。我壹直不理解這個觀點，因為現在很多電視劇都是在膠片上拍攝的，所以拍攝媒介並不是定義電影的標準。
90年代，我在電視劇《臥底紐約》中工作。我們用16mm的膠片拍攝了紐約所有的景點，但是最後剪輯的時候不能保留這些場景，因為畢竟拍的是中間場景格式的緊湊電視劇。即使用了電影，也無法讓這個系列看起來像電影或者超越其平庸的劇本和電視風格。
然而，盡管如今電影中幾乎不使用膠片，但膠片的概念依然層出不窮，吸引著無數人。肖恩·貝克的iPhone電影《橘子》比許多電影更像壹部電影。當然，當妳把電影語法和電影結合起來的時候，電影的特性會更好的發展電影的故事和空間體驗，就像JeffPreiss的新片《Down》壹樣，完美的呈現了電影體驗。
電影和大影院不是電影的決定因素。同樣，我也不在乎電視大眾媒體對高雅文化的嘲諷。“怕被淘汰”從印刷品誕生之日起就存在，壹直存在。蘇格拉底曾擔心口頭傳播的傳統會被讀者破壞，因為讀者依賴印刷品而不是記憶內容，這只會增加年輕學者的懶惰。
我並不擔心電影的死亡，我擔心的是觀眾、發行商和電影節主辦方已經開始忘記電影和電視的巨大區別。隨著平庸的電視劇首映被納入電影節，兩小時的電視首映被包裝成電影，我想是時候提醒大家為什麽我們喜歡電影，並承認這兩種媒體有很大的差異。
讓我們真誠地贊美這些不同，重新認識真正的電影，而不是用壹些平庸的浪漫喜劇來區分電視和電影。電影人需要停止自我審查，固步自封的發行商需要跳出框框，意識到只有勇敢發出與眾不同的聲音，電影媒體才能重新贏得各個年齡段觀眾的尊重。
今天的電影人、電影愛好者和電影節組織者必須明白，電影已經成為壹種小眾媒體。電影從業者必須成為這種藝術形式的先鋒，不斷維護這種媒介的質量。電影節主辦方應該效仿戛納電影節，履行自己的責任，推廣有挑戰性的電影，而不是電視劇。電影人需要創作的是90分鐘的電影，而不是90分鐘的電視首映。
如果是拍真人電影，就不用害怕和電視劇競爭。再長的電視劇再爛，電影依然會經久不衰。
商務合作:17710343057