關鍵詞:建築設計，古典建築，現代建築
*魯:大樓的零度古典建築，壹直充滿了隱喻、典故和神話傳說。建造者刻意追求石頭的象征意義。在墻上，他們幾乎固執而不知疲倦地雕刻著神話人物和復雜的圖案，有時還加上壹些華麗的裝飾。現代主義革命者對此深惡痛絕，他們反對裝飾的口號是:少即是多。革命者剝去了建築上漂亮的衣服，把它們暴露出來。它的皮膚光滑或粗糙，但它是真實的，在他們看來應該受到贊揚。
1958 4月28日的巴黎，註定要向壹位大膽前衛的藝術家致敬和歡呼。當存在主義大師阿爾伯特。加繆拜訪了新達達主義的領袖伊夫。伊夫·克萊因在艾裏斯。在克萊爾畫廊的實驗裝置展覽:“空展”之後，他順手寫了壹句日後還會讀壹段時間的名言:“只有它的空，才是最強大的。”這首禪宗風格的詩是用來評論克萊因的“空無壹物”的。他的裝置藝術與其說是壹種創造，不如說是壹種極端的暴露、消解和拆除。壹個展廳裏所有的家具都被搬走了，墻壁被刷上了白色的油漆。成千上萬的觀眾除了內心的寂靜和莫名的空虛，什麽都看不到。
克萊恩的展覽體現了羅蘭。巴爾特在《零度寫作》中的論斷:“空白寫作”是壹種中性的、直截了當的寫作，只有呈現，沒有判斷和總結，所以令人震驚。“空白”這個詞意味著開放、沈默和保留。打開隱藏的美，讓公共空間重新展現在人們面前；沈默是“壹種同質的詩意時間”、“壹種光”、“壹種真空”(寫作與沈默)。它的任務是把時間的坐標加到空間的維度上，讓空間不僅“空”起來，而且寂靜無聲，能夠傾聽時間的流逝。最後，保持開放並在世界上停留壹段時間，保持不必要或無法前進或後退。就像冰箱壹樣，低溫保鮮。它的目的是食物可以在第二天或更長的時間內食用。
克萊因之後的建築師都遵循了前任老師的指導，他們的作品無壹例外地保留了“空白書寫”的傳承。無論是伊東豐雄、三島和夫、赫爾佐格，還是張永和、董豫贛、王澍等中國建築師，都表現出對明、凈、空、勻四個字的迷戀。在他們眼裏，蓋房子或辦公樓的最終意義是對建築本身的思考，而評判壹個建築師是否優秀的標準在於他能否在建築這個名詞的具體實施過程中挖掘出更多。因此，我在這裏將克萊因之後的這群有著相同或相似興趣的建築師命名為“後新達達”。
伊東豐雄的代表作《銀屋》(東京，1982-1984。此作品獲得日本建築學會獎1986)是典型的克萊因式作品。拱形的弧形天花板可以開合，讓空氣和光線自由進入。即使關閉，透明材料仍然無法阻擋陽光。整個建築就像壹個夢，是未來世界的居所。小屋內部完全刷成白色，與克萊恩的做法驚人相似。從“銀色小屋”這個話題可以看出，作者試圖把銀色作為建築最顯著的特征，他做到了。白銀擴大了開放空間。本質上，白色是本色和露珠的代名詞。隨著室內時間的推移，光線會發生變化。屋頂上，燈光不斷的反射和閃爍，似乎在向圍觀者宣布它的身份——壹件朦朧、半透明、耀眼的晚禮服。壹旦光線毫無阻礙地進入建築物的主體，旁觀者就可以很容易地目睹室內的活動。當然前提是妳必須在空中(因為正常角度看有墻擋住視線)。這也表明，對於室內住戶來說，透明和暴露的材料沒有失去隱私的危險。相反，是外部空間為住戶貢獻了財富——陽光和空氣。換句話說，空白是自身對“銀色小屋”的開放，也是外部空間落入的陷阱，建築本身沒有付出。他的另壹個極端作品《布裹風的建築》(1986)，可以看作是作者對“銀屋”進行抽象的結果，也是對“銀屋”的壹種反作用。這壹次，伊東豐雄將家具包裹在壹個巨大的布裏，風(空氣)不再能從外面源源不斷地供給，而是被禁錮在墻壁變體(布)內部。於是，風這種看不見摸不著的東西，就有了壹個相對立體的形狀——也就是布的形狀。軟布可以變化成各種形狀，打破了混凝土墻壟斷的封閉商業，開始建立蒙古包式的臨時圍合空間。很明顯，布料這種輕質材料只能定義壹個模糊的範圍，而不能確定壹個區域。它只是壹個簡單的遮蓋，是弧形吊頂的極致。為空氣而建的房子向我們展示了伊東豐雄獨特的冷氣質。建築本身的壹切都是靜態的，但當外界條件發生變化時(比如光線的方向，風的流向)，建築就可能處於變化的狀態。因此，他正在用壹種古老的“以不變應萬變”的哲學來設計這座建築。同時，他的作品總是在減肥後展現出女性的柔美和輕盈。小小的混凝土柱，弧形的天花板，散發著迷人光芒的布料，彌漫著溫暖，輕薄，優雅。
他的弟子Kazuyo Sejima深受老師的影響，*露的觀念在這裏進壹步轉化為純粹空幻的確立。姐妹島和世界把門和櫃子混為壹談，對人類的視覺有壹種特別的迷戀。當這些掛在墻上的門盒被打開時，外部的景物會被顯示為室內的電影，所以門也具有窗戶的功能；當它們關閉時，這裏的壹個陌生人很可能會在空蕩蕩的環形走廊裏迷路，因為他找不到出去和進入的門。姐妹島與世界的“森林別墅”(1992)是空虛與虛幻的完美結合。她總能成功地將書桌、衣櫃、床等家具外化到建築本身。這個過程很震撼，不僅產生了曖昧的視覺效果，還讓壹個開門的人自己暴露了建築，因為在此之前，它是靜止的，封閉的。之後，島姐繼續深化*露概念。“祈福郡公寓”(1994)將公共交通(外部樓梯)完全暴露在大眾的視野中，而在Oogaki (1995- 1996)設計的多媒體工作室則反其道而行之，將主體建築埋入地下，地面只留下弧形上翹的屋頂。壹方面，由於建築下沈，遊客的視線不會被遮擋，也就是說，隱藏在攝影棚後面的建築和景物被故意出賣了；另壹方面，多媒體工作室本身就是“負面曝光”，即其隱蔽性是對外觀的壹種反應，當然也加強了自身的關註度。從這部作品中，島姐終於完成了她對空間的理解——暴露在空曠的空間裏。雖然也是在日本，但是把建築師安藤忠雄放在“後新達達”的名下，還是壹種冒險。但是，如果把“空白文字”的遺傳基因與安藤的《孩子》(建築作品)進行對比，我們很容易發現，對“冒險”的恐懼其實是不必要的。在安藤的作品中，可能更多的是對現代主義大師柯布西耶建築精神的繼承和發展。素(清水)混凝土和墻上開窗的方式都可以在柯布西耶的朗香教堂裏找到。對於這兩位同樣是從木匠自學成長起來的建築師來說，他們的興趣有很多相似之處，比如對清水混凝土的熱衷，對幾何形式的掌握，當然最重要的是對空間的處理。光之教堂(1987-1988)直接在墻上開了十字形的窗戶，在黑暗中造成了震撼的效果。這部作品讓我們重溫了柯布西耶晚年的設計精髓。聖光從禱告者的正面照射出來，好像是從墻上露出來的，就像是上帝的手把壹個完整的混凝土劈成了十字架。就像上帝現場表演的奇跡，又像吹在臉上讓人流淚的風。嚴陣派本福寺的水浴堂(1988-1993)是壹座類似姐妹島和世界多媒體工作室的“負曝”建築。作為日本密宗寺廟，安藤第壹次徹底拋棄了傳統的大屋頂，取而代之的是形而上的哲學思考。壹直為佛教所重視的蓮花，作為水宮的象征而凸顯出來，寺廟置於水池之下(同時在露臺的標高之下)，池中開滿蓮花，是壹個神聖而神秘的精神場所。與另壹位癡迷曼陀羅的日本建築師毛易剛不同，安藤忠雄總是非常安靜，更像壹位禪宗智者，而不是密宗金剛。水玉堂的*露的意義不僅僅是形式上的創新，更是壹個虛幻而神秘的密宗祭壇，被安藤巧妙設計，以壹種超凡脫俗的生動情境出現，讓密宗信徒大為驚喜。很明顯，是零度的水面讓他們的心在顫抖。當安藤讓遊客站在高處時，他們什麽也看不見，什麽也做不了，只能對著壹池如鏡的水嘆息。但幾乎所有前來參拜的佛教徒都聲稱，他們從未如此強烈地感受到佛陀的召喚，這可能只是露水這種神秘的佛教教義在建築上的暗示和體現。
開放是壹種極端的暴露，而另壹種極端是由意大利建築師皮亞諾和英國建築師羅傑斯創造的。他們的合作項目是巴黎著名的蓬皮杜藝術文化中心(1972-1977完成)。飽受輿論唾罵的蓬皮杜藝術文化中心，毫無保留地打在朝聖者視網膜上的骨頭(獨立結構框架)、肚子(超大玻璃窗)、腸子(金屬管)。這些奇怪的經歷嚇壞了第壹次接觸這個怪物的觀眾。他們認為這是對美麗巴黎的褻瀆，因此強烈要求將其拆除。讓人不解的是，人都是沖動的，聽話的。很快，他們對蓬皮杜藝術文化中心暴露的機關沒有任何意見。相反，他們甚至害怕失去它，新巴黎的象征。如果把“蓬皮杜”看作是曝光的進壹步加劇，那麽另壹種建築的歷史敘事也將逐漸清晰:壹部現代建築史就是建築的歷史。來自小姐。貨車。德羅的同質空間和拆除建築的實驗去了前衛藝術家邁克。Emgreen英格瑪。德拉格賽德名為占領(打破墻壁)的行為藝術從未停止過建築的解放運動。“蓬皮杜”改名裝修，非功能性裝修被賦予了功能性意義(管道實際起作用，比如藍色的空調設備管，綠色的給水管等。).同時，裝修是內部秘密空間的外化，是與伊東豐雄背道而馳的極端露。它以復雜的結構和令人眼花繚亂的立面沖擊而聞名，但我們也在其中發現了羅蘭。巴爾特定義的“零度”——冰冷的機械外觀。巴爾特認為，存在“任何可變的布局，而這種布局的基本模糊性在於，變化必須從它想要破壞的東西中獲得它想要的形象。”(言論活動的烏托邦)“蓬皮杜”就是這樣壹個元建築的巨大展廳，只對自己的身體說話，而不對當下的社會現實說話。它像壹個神話，矗立在巴黎市民的記憶深處，誇大了它的機械魅力，也讓世界人民趨之若鶩。
涅槃:死亡的快感1962年6月6日，伊夫年僅34歲。克萊恩最終因為幾次心臟病發作在巴黎去世。事實上，如果心臟病沒有殺死他，他自己的激進實驗也不會讓他在這個世界上多呆幾天。10月27日，壹份名為《星期日》的日報刊登了哈利。舒克的攝影作品《人在太空！太空畫家把自己扔進了虛空！》作品中的主角是克萊恩，他不惜壹切代價從壹棟房子的二樓躍向空中，極力掩飾內心的恐懼，做出壹個快樂飛翔的手勢。這個實驗和吸毒者有關:短暫的興奮和墜入地獄的痛苦。可以說，克萊因對死亡有壹種虛無主義的態度，正如他在畫人體時所說:“我不在乎人體的形狀、它的線條以及生與死之間的顏色。“他所關心的是輕、空、空等概念，這些概念只能付諸物理實踐，而且是把我的快樂寄托在壹個無處著落的空中世界。同時，禪宗的意味在克萊因的作品中也越來越濃。
另壹群同樣激進的建築師從克萊恩的藝術倉庫中找到了他們最喜歡的文化情懷。毛，李布。伍茲、哈紮克、亞伯拉罕的作品都可以稱為宗教抒情。他們是建築師、詩人和畫家。這些理想主義者的愛好是對對方的強烈認同。他們似乎從來不會對自己在這個世界上的生活有太多的期望，但他們表現出願意介入壹個自由、真實的天空和想象可以飛翔的領地。如果說*的義務是為壹個缺乏權威的社會構建壹個基於自我開放的新的價值體系，那麽死者的權利就是打破固有的權力基礎，用壹場充滿狂喜的烏托邦革命取代簡單隨意的慵懶氛圍，為後來的作家提供可能的空間和場所。
2001年9月2日，日本實驗建築師Kiko Mozuna因肝病去世，享年60歲。但我註意到訃告裏的照片還在微笑(甚至帶著壹種最終皈依般的輕盈安詳)，仿佛死亡也是幸福的，而且是死後的超脫:涅槃。繼著名作品《反生活裝置》(1972)之後，毛剛開始了“後新達達建築”的又壹次嘗試，他後期的作品系列“曼陀羅系列”充滿了令人回味的陌生感。壇城佛教曼陀羅的梵文音譯。“曼陀羅”原指平臺上的佛教畫像，但逐漸符號化，成為密宗修行者的修行場所。日本密宗佛教根據金剛丁敬把曼陀羅分成十三個小部分，每個部分都是由天神所持的法器和天神的種子組成(因為曼陀羅的含義太艱深復雜，這裏就不討論了，請參考金松密宗和其他密宗經典)。
在密宗傳統的基礎上，毛剛重繪了他心目中的宇宙模型——壹個包括四部分(土、水、火、風)的宏大系統，這四個曼陀羅* * *同構成為建築師的靈魂領域。正是有了這份看似不可能的紙質建築宣言，毛剛為自己和大家的精神提供了壹個棲息之地。所以最後能不能建成，跟大局無關。重要的是，毛剛筆下的佛教天堂，是壹個詩意的隱秘空間。它讓無家可歸的現代人從絕望中看到了彼岸的煙火——精神歸宿，於是死亡不再可怕，而是轉化為快樂的涅槃(佛教教義所宣稱的)。毛剛內心對人類現狀充滿了挫敗和絕望，不得不退而求其次，轉向無法言說的超然世界。對於設計師來說，他面對的不是壹群富有的投資者，而是無法把握自己命運的弱者。他們的價值觀是建立在富人預設的既定習俗基礎上的，也就是說，從壹開始，他們的悲劇結局就是面對和死亡壹樣痛苦的生存壓力。毛剛意識到建築越來越異化為炫富者的墳墓，於是決定退出，為建築的尊嚴奮鬥壹生。他的著名作品《反蝸居器》(又名《母親的房子》)是為母親建造的私人住宅，建築的非功利性已經充分顯露。毛剛認為，建築不能放棄精英主義的立場，變得矯情和偽詩意。必須建立在激情燃燒的基礎上，如火中涅槃，花才會從苦難的泥潭中崛起。它必須走出物欲橫流的土地，繼續扮演精神家園守望者的角色。
建築烏托邦的領袖。勒布烏斯·伍茲早期的《愛因斯坦之墓》(1980)的紙張設計，表達了類似毛剛的哲學思考。墳墓被神秘地放置在宇宙中，伍茲試圖將愛因斯坦相對論的宇宙圖式與古代宇宙圖式疊加，從而使愛因斯坦理論中的古代宇宙復活。伍茲想象著壹束光從“愛因斯坦墓”出發，穿越數光年回到起點。這種循環顯然披著佛教輪回的外衣。重復和循環取消了線性發展，確保了死亡的不可能性，因為壹切都必須掉頭重新開始它的旅程。把墓地搬到太空，讓它看起來像空間站，可能不僅僅是因為愛因斯坦生前是壹位傑出的物理學家，是時間旅行的堅定支持者，更深層次的思考是，在真空中的墓地裏，時間仿佛停止了，建築無重量地漂浮在宇宙中。仿佛脫離了地球，不屬於這個世界，卻是另壹種在世界另壹邊的靜態飛行。伍茲壹直保持著這樣的信念:“當我們面對新的、陌生的、不熟悉的事物時，我們會感到震驚、驚訝和不安。”由於對烏托邦自由空間的狂熱追求，他總是不切實際地看著翺翔的天空和永恒的地下。在《空中的巴黎》(1988)中，他在不考慮實現難度的情況下，把整個巴黎建到了埃菲爾鐵塔的頂端，他們依靠空中壹個虛假的磁懸浮力，保持著大鳥壹樣的飛行姿態；它們甚至隨風搖擺，但沒有墜落的危險。這和克萊因的從樓上跳下來的實驗壹脈相承。從某種意義上說，伍茲從克萊因那裏獲得了近乎神聖的靈感。
如果說另壹邊是壹個從苦難中走出來的完美王國，那麽現實世界就醜陋多了。後新達達主義建築師承受著強大的外部壓力，這最終激發了他們的反抗意誌。對他們來說，只有摧毀中央世界的規範、儀式、偏見和習俗，甚至是腐敗的建築，才能獲得真正的自由。於是，“廢墟”的概念就產生了。什麽是“廢墟”？廢墟是建築的死亡，是建築回歸原形，是實體的衰竭和衰落。建築師T·梅隆(1980)的《廢墟》是這壹命題最直接的視覺詮釋者。圖中的朗香教堂已經破敗不堪，其迷人的屋頂受到致命打擊，磚塊剝落，鋼筋骨架裸露在外。朗香教堂無疑是建築的傑作，但問題是，柯布西耶把壹座完美的教堂放逐在壹片失去了精神維度、被罪惡汙染的土地上，這是很可笑的。所以，梅隆的做法是摧毀它，讓教會回到它應該去的地方——天國，壹個充滿溫暖和平衡的生活空間。當然，這樣的毀滅不可能是苦難，相反，它是對苦難的強大抵抗；結果，死建築產生快感。在精神品質上，建築扮演著救世主的角色，它可以將日常生活中脆弱的詩意擴展成虛幻而陌生的場景，從而支撐起人們更加脆弱的心理軸。
建築師和宗教的關系似乎是密不可分的。從古典時代基督教堂的聲學設計，到後新達達主義建築中飄忽不定、令人眼花繚亂的表演元素，只要我們稍加留意(甚至是無意瀏覽)，就會被那些奇幻或古怪的建築(有些更準確地說是畫作)所感動。後新達達主義建築師是純粹的理想主義者，他們的工作是在日益浮華和世俗的世界裏重建奇跡、信仰和對未知世界的渴望。
描述後新達達(post-New Dada)建築是壹件吃力不討好的事情。晦澀、天馬行空的想象力和宗教虔誠，可能是大多數1940後出生的建築師選擇的動力來源。他們雖然沒有形成小的藝術群體，但都致力於建築語言秩序的再創造，並取得了令人矚目的成就。
當我試圖把新達達主義領袖伊夫。當克萊因(對後來的先鋒派藝術有重要影響的人)作為後新達達的精神支柱時，我發現我得到了壹個直達核心的切入角度。這位偉大而天才的藝術大師開啟了壹個新時代，他對人類的探索和對人類處境的深刻理解深深影響了後來者，他們的壹舉壹動都與克萊因息息相關。我找不到更短的短語來定義這個群體。現在的這句話可能有標新立異的嫌疑，但是很犀利。這讓建築師別無選擇，但也刺痛了我。那它刺痛妳了嗎？——物理“*和死人”。