世界三大童話：《安徒生童話》、《格林童話》、《壹千零壹夜》（又名《天方夜譚》）
童話壹般有四種：擬人體童話代表作《木偶奇遇記》、超人體童話代表作《巨人的花園》、常人體童話代表作《皇帝的新裝》、知識體童話等等。閱讀時，要深入作者幻想的世界，理解文章的內容，體會作者的寫作意圖。有的童話在文章中借主人公之口或用總結性語言把要說的道理直接說出來了，有的則須認真閱讀理解，深入分析文章，才能悟出其中的道理。因此閱讀童話時，要學會透過現象看本質，領悟生活真諦。
而且童話表現出了我們對美好的向往和追求，因此那往往與生活的現實是相違背的。
另外，童話能讓人長知識，讓人快樂，人類就是在童話的指導下長大的！
童話的人物形象
童話的基本思想是童話形象和童話故事情節表達出來的。童話形象是整個作品的核心， 沒有栩栩如生的童話形象，就無法把作品的基本思想生動有力地傳達給讀者。
在壹切文藝作品中，童話形象最為自由和廣泛，上自日月星辰，下至鳥獸蟲魚、花草木石，不論有生命還是無生命、有形還是無形、具體物質還是抽象概念，都可以通過“人格化”，作為有語言行動、有思想性格的人物出現在童話中。當然，童話中更多的是人，古人或今人，本國人或外國人，這個階段或那個階段的人。而且，在壹些童話中，普通的人和超自然人物的形象，擬人化的各種生物、非生物的形象可以同時出現，彼此交往，***同活動在作者設計的童話環境中。但不管選取什麽去充當童話的角色，反映的都是人類的現實生活，它們身上具有的也是各種各類人物的社會性格。
作家也不能隨心所欲地叫壹些生物和非生物扮演角色。在選擇時，壹方面要照顧這些東西本來的形態習慣和自然屬性，看看是否與所扮演的各種人類角色有某種聯系和相似之處，另壹方面，則要考慮表現主題的需要，而且，童話讓哪種角色出現在很大程度上取決於主題。例如《愛唱歌的小鳥》中選擇了小鳥作為自由的化身，國王作為專制的化身。如果把小鳥換成關在豬圈裏的小豬，就明顯地不合適。而如果把國王換成沒有權力、無法主宰生殺大權的藝術家，也同樣不合適。小鳥的歌聲是自由的歌聲，所以才引起國王的扼殺。如果換成可以隨意操縱的機器鳥，也就難以產生國王殺死小鳥的情節。
此外，在挑選人物角色時，適當地尊重讀者的愛好、民族習慣以及多年來形成的傳統、心理和感情，也是必要的。例如，對老鼠這壹形象，中國人與美國人就不同，我們多把老鼠作為反面形象，而美國人則比較喜愛老鼠。又如狐貍往往以狡猾的形象出現，狼則以貪婪、兇殘的形象出現。但這也不是絕對的，在《圍墻外的小灰狼》中，小灰狼猶如壹個天真可愛的小朋友。
童話的邏輯性
童話的邏輯性是指幻想和現實結合的規律。所有的童話都是虛構的，但有的讀起來似乎入情入理，而有的卻覺得牽強附會，原因就在於前者符合童話的邏輯，而後者卻忽略了這壹點，以至破壞了整個故事的合理性。
童話的邏輯性建築在假定之上，即作者必須為幻想人物的活動、虛構的故事情節的發展提供壹個假設的條件，然後從這壹假定的前提出發，使事物按照自己的邏輯發展下去，使假想的人物在假想的生活環境條件下，合理地自然地發展。在壹些超人體的童話中，並不是隨意地讓壹個平常人騰雲駕霧，各種魔術仙法也不會無緣無故地施展，只有童話人物被賦予超人的能力，獲得某種"寶物"，或者當這個人物進入壹個足以產生魔法的境地以後，才會發生奇境。例如《五彩雲毯》中，主人公采集雲朵、織雲毯、到日宮去拜訪太陽神等等，就因為她是仙女，才能完成這些事情，而換作凡人，若無壹定的條件，就不符合童話的邏輯了。因此，如果超人體童話，不揭示出種種超人力量產生的原因，童話所描寫的壹切就會成為無源之本、無本之木，也就失去了存在的合理性。例如《音樂樹》中，地上長出了音樂樹，也是有壹定童話邏輯的，正如作品中所寫：“這樹是那塊小提琴的碎片長成的，貝西的血汗澆灌了這塊土地，他的音樂又給了它生命，使它變成壹種奇特非凡的樹。”
童話的邏輯性還要求在安排人物思想活動、角色之間相互關系、事件發展變化等方面，必須遵循生活規律和自然規律。也就是說，童話描述的雖然是超脫現實的幻想世界，但其中的人物、現象卻仍然要嚴格地遵守真實生活的邏輯性。比如，作者盡可以講述小羊如何和兇惡的狼打交道，但如果寫壹只初生的羊羔竟然吃掉了狼，那就顯得十足的荒唐。在《山米，貓媽媽的孩子》中，小松鼠山米之所以能成為貓媽媽的孩子，是因為它失去母親，而母貓正好又失去小貓，在這種特殊條件下，山米由母貓餵養長大，彼此才能互相接納。作品中，山米並未成為小貓，而仍然保持松鼠的種種特性。如果把它寫得如同小貓，就不符合童話邏輯了。常人體童話也是如此，人物的種種活動都與他們的身份、性格等相符。
童話的邏輯性能使虛構的故事得到合乎邏輯的發展，也就是使假戲真做，使作品獲得強烈的藝術真實性。但是，運用童話的邏輯並不能改變童話本身純虛構的性質，讓讀者真去相信種種假想的故事，相反，它只能突出童話虛構的性質和作用。
科學童話尤其要註意童話的邏輯性，更要符合科學邏輯性，不允許違背科學規律和科學實際的情況存在。童話的荒誕美
在小說、報告文學等寫實文體中，人們追求的是壹種真實感，越是接近生活本身，就越能激發讀者的熱情。而童話則恰恰相反，妳越接近生活本身就越覺得沒味。評價：太缺乏想象了。童話要就是神奇瑰麗的幻想色彩，想象越奇異、越荒誕、越陌生，就越能激發小讀者的閱讀熱情。奇異與荒誕是童話最重要的審美品質。《敏豪生奇遊記》便是以其荒誕得大膽奇崛而成為世界名著的；《愛麗絲漫遊奇境記》、《木偶奇遇記》、《假話國歷險記》等等無壹不是以出色的奇異荒誕之魅力贏得了壹代又壹代的小讀者。
這裏所指的“荒誕”概念是壹種美學意義上荒誕感、荒誕性，概念較為寬泛，與現實生活中所指的荒誕壹詞有所區別。它涵蓋幻想、奇異、怪異、稀奇、善變、荒誕可笑、無稽之談、難以置信等多種含義。正是這種寬泛意義上的荒誕性，才能使童話產生出趣味盎然的美學效果。
荒誕是兒童文學作家用以進行童話藝術創造的手段，它的表現形式可以是多種多樣的，但在童話中常常離不開強烈的誇張、離奇的幻想、扭曲變形和機智的反諷，其中誇張和想象是最重要的。在幻想世界中，什麽樣的事情都可能發生，不可思議的事也能當作事實的體驗，按照無限的想象和豐富的表現，創造出壹個完全不同於現實的奇幻世界。比如《大林和小林》所表現的世界就是壹個極其荒誕的、貧富懸殊的世界。為了突出這個社會的荒誕性，作者極盡誇張之能，將人物扭曲、變形，將行為醜化，以極其荒繆的故事來揭示出剝削階級不勞而獲、貪得無厭的階級本性。因此，荒誕的本質乃是透過表面的荒誕，體現出本質的合情合理，因為人們在形象的奇異中，看到和感覺到的是新的和諧統壹。荒誕以犧牲“自然可能性”為代價，同時在保全“內在的可能性”中得到補償，從而創造出壹個蘊含著現實生活種種意蘊的，別開生面的幻想世界，因此，出色的荒誕創造的應是壹種新的美學意義。
那麽，什麽樣的荒誕才是出色的荒誕？出色的荒誕應該是荒誕得離奇、荒誕得新鮮、荒誕得美妙、荒誕得機智幽默。
只有荒誕得離奇、新鮮、大膽才能出效果，否則步人後塵永遠也不會給人以新奇感。孫子兵法上有壹計“出奇制勝”，說的就是策略上的變化多端，以“奇”勝。同樣，童話的荒誕也必須出奇，奇得超出了常人想象的程度，使想象和生活的真實造成壹種強烈的反差，那麽，荒誕的最佳效果就體現出來了。比如《敏豪生奇遊記》中的46則故事就是以其離奇的幻想、大膽的誇張、荒唐得極其可笑而令人感到趣味無窮的。
應該說只有新鮮、別致的荒誕才能給人留下深刻的印象。但新鮮、獨出心裁之不易也正考驗著童話家的敏銳性、機智感和創造力。
當然，荒誕有時候卻也可以美妙無比。人們有時候形容美麗的情景，總說就像進入了“童話境界壹樣”，充分說明在童話荒誕中的確也包含著許多美的因素。比如安徒生的童話《海的女兒》就淋漓盡致地展現了“海底人魚世界”這壹荒誕的美麗境界。當然，這美不光表現為意境的美，還應包括人情的溫暖、心靈的美好、高尚的精神境界等等，都可以通過荒誕的幻想來加以表現。《海的女兒》通過小人魚對愛情的執著追求和為愛而不惜犧牲自己生命的感人故事，來表現小人魚崇高的精神境界和美好善良的心靈，其荒誕的美學涵義十分豐富，令人回味無窮。
同樣，英國作家羅·達爾的童話《慈善的巨人》也是表現美麗的荒誕的。故事中的善巨人用網兜捉蝴蝶的辦法，收集了億萬個輕霧般的飄遊於空中的夢，分別裝在億萬個瓶子裏，然後把美好的夢、金色的夢，用吹夢器吹進千家萬戶熟睡的孩子們的臥室，讓他們睡得甜甜美美，做著幸福愉快的夢。
此外，荒誕還可以通過怪誕和滑稽表現出來。事實上怪誕和滑稽常常也是同時出現，表現壹種意味雋永的笑趣。比如挪威作家埃格納的童話《豆蔻鎮的居民和強盜》就是壹篇妙趣橫生、以滑稽反常出名的作品。童話中的三個強盜不是人們壹般印象中的兇狠殘暴的強盜，相反是三個童心味十足，又懶又笨，而心眼並不壞的強盜。他們的口號是：“打倒洗碗！”因此，他們的賊窩又臟又臭。為改變這種狀況，他們把熟睡中的蘇菲姑姑給偷來做“管家婆”。但蘇菲姑姑力圖使他們自食其力的嚴厲管束，又使他們寧肯坐班房也不願受管束。因此在她酣睡中又把她送回了家。後來強盜們被抓，但班房卻是在民警家裏。在善良的民警夫婦的教育幫助下，他們終於拋棄了強盜職業，改邪歸正，並在壹次救火中，為豆蔻鎮立了壹大功。整篇作品在荒誕的寬厚和仁愛的故事中彌漫著令人捧腹的滑稽笑趣，讀來令人感到趣味無窮。
當然，要能體現荒誕中的滑稽諧趣與作家幽默的天性和機智的構思是分不開的，它是壹種作品整體性的構思，包括環境、人物與故事情節的設置都應相協調，這樣才能使怪誕和滑稽體現出更為豐富的內涵。比如《豆蔻鎮的居民和強盜》中的“豆蔻鎮”這壹特殊環境的設置，以及三個怪誕而滑稽的又懶又笨的強盜、嚴厲而又好心的“管家婆”——蘇菲姑姑等童話人物的創造和壹系列故事的編排，本身都充滿了怪誕和諧趣的意味，因此才特別耐人尋味。
當然怪誕有時候還可以用“反常”的手法來構思，即以壹種完全違背現實規律的邏輯來思維，怪誕得超乎尋常，童話的奇異效果也就出來了。比如美國作家艾倫的短篇童話《西姆肯夫人的浴缸》就是以其完全出人意料的反常而令人稱奇的，讓現實生活充滿了怪誕的色彩。
西姆肯家的壹只沒有腳的浴缸居然可以隨心所欲地到處移動，今天到了樓梯上，明天又到了廚房裏，再接著又進入了地窖裏，來到了草坪上，上了屋頂……，而西姆肯夫婦對此卻並不感到特別奇怪，而且還很喜歡這只怪異的浴缸的這些新花樣。故事就在這樣壹個完全違背現實規律的不可思議中展開，由於其幻想是建立在完全荒誕的氛圍中的，因此壹切也就順理成章，變得非常的有趣。童話的奧妙也正在於它的這種不可思議的荒誕感和荒誕性的創造，而創造這種荒誕性是特別需要出色大膽的想象力和幻想力，去突破現實生活對我們固有思維的束縛。
在表現手法上，與作品誇張大膽的荒誕性所不同，而是盡可能以壹種平靜、無奇的語言、心態來敘述壹個似乎是很平常的故事，而越是不動聲色，實際上越是表現出了其與現實的距離感，因而也就越加顯得怪誕離奇。
怪誕也時常通過“變形”的手法來體現，事實上“怪誕”與“變形”有時也難截然分開，是壹種有機的並存。“變形”是“怪誕”的表現手段，而“怪誕”則是“變形”的藝術效果。所謂“變形”是指故意以異乎尋常的“藝術體現物”對藝術原型的特定本質作誇張式呈現的表現手段。在童話中的變形方式通常有兩種：壹種是“誇張變形”；壹種是“幻化變形”。
“誇張變形”是指極力誇大客觀對象的特定品質與形態，以造成異乎尋常的形象體現。
比如意大利作家羅大裏的童話《不肯長大的小泰萊莎》中對小泰萊莎的變形處理。小泰萊莎因不想知道現實的殘酷而不願長大，她果真就不再長大。但為了幫助生病的媽媽和衰老的奶奶，她又暗暗希望自己長大壹點，她果真長大了些。為了對付兇惡的強盜，她又命令自己變成巨人，於是，她真的變成了個巨人，制服了強盜。最後，小泰萊莎又漸漸變小
所謂“幻化變形”是指作者的主觀意識將客觀世界加以幻化處理，而形成壹種“虛幻的真實”。這種“幻化變形”產生的作品，呈示給讀者的是壹個完全編造的幻境。
比如英國作家金斯萊的童話《水孩子》、卡洛爾的童話《艾麗絲漫遊奇境記》所創造的都是壹個荒誕的幻化世界。《水孩子》中的小主人公掃煙囪的孩子湯姆因受冤而逃，不幸落入小河中，被水中的仙女所救，仙女把他變成了壹個4英寸長的水孩子。從此以後，他便生活在溫暖幸福的水下世界，增長了許多知識，也懂得了許多做人的道理。最後，湯姆成為壹個熱愛真理、心地善良、正直、勇敢、勤勞的大人。這部作品將人間生活的殘酷無情與幻化境界的溫暖幸福形成鮮明的反差，從而表現了作者人道主義的美好理想。
《艾麗絲漫遊奇境記》則以夢幻的方式，讓艾麗絲誤喝了魔水，變成了幾英寸長的小人而進入了壹個奇妙的幻化境界，經歷了壹系列變化多端的險境，靠著勇敢和機智，艾麗絲壹次次化險為夷。正當艾麗絲再壹次陷入絕境時，她突然被驚醒了，原來這壹切都是艾麗絲的夢。整篇童話幻境奇特，情節發展撲朔迷離、變化莫測，讀來妙趣橫生，能極大地激發小讀者的想象力。其荒誕的幻境，壹方面表達了作家美妙的想象力，同時，在無拘無束的幻想境界中，也不時流露出作者對英國維多利亞時代種種時弊的絕妙諷刺。
荒誕往往寓含著作家對現實生活深切的感受，是童話家表達對現實認識和見解的絕妙方式，因此最能檢驗作家的機智和創造力。任大霖先生在生命最後階段創作的壹篇童話《河馬先生的熟食店》，堪稱是壹篇生命的絕唱。作家在生命的最後時刻關註的並不是自己個人的安危，而仍然是他壹生所熱愛的孩子。在作品中，作家用荒誕巧妙地溝通了現實與幻想兩個世界，以荒誕的動物世界來演繹現實社會中孩子們課業負擔過重的這壹社會“熱點”問題，為不堪重負的孩子們鳴不平。在童話世界中，作家將小動物們作業過多歸結為是因為河馬先生熟食店的開張，使家庭主婦走出了廚房，讓媽媽們有了更多的時間來管教孩子，督促他們做更多的作業。這種別出心裁的歸謬充分體現了童話荒誕的邏輯推理，使小讀者感到十分的有趣。接下來小動物們針鋒相對的對抗是更為荒誕的“小河馬文化熟食店”的開張，經營範圍居然是解答各科的作業。他們少吃點零食，壹天的作業便全都可以買到，再也不怕媽媽們的逼迫了。把出售現成作業稱之為“文化熟食”，實在是既荒唐又有意味，其比喻讓人在荒謬中感受到它的貼切和機智，領略到童話荒誕性的絕妙。而媽媽們隨之而效仿的和平示威，最終迫使森林王國政府出面幹涉，合情合理地解決了這壹問題。小動物們的反抗最終獲得了勝利，他們終於從繁重的作業中解放出來。令人值得深思的是，這畢竟只是壹個荒誕的童話世界，作家表達了他心中美好的心願，祝願孩子們都有壹個快快樂樂的童年生活。但現實社會中的實際情況可能並不能完全如作家的願望壹樣，盡管社會上壹再呼籲解決中小學生課業負擔過重的問題，但實際上教育體制的局限，使得這壹問題至今尚未得到根本的解決。從這壹角度看，作品所寓含的現實意義的確是十分尖銳而深遠的了。這或許也就是童話寓荒誕中蘊含深刻的現實批判寓意的藝術魅力所在吧！
記憶總是無情地不斷地淘汰著那些平庸的、缺乏智慧的想象、故事和人物形象，而不能忘卻的又總是那些荒誕得奇中出妙、奇中出采的想象、故事和人物。出色的荒誕美迫使童話家苦苦地求索。
童話的象征美
作為壹種美學形態，象征通常是指以獨特、完整的形象體系為基礎，進而表現或暗示出壹種超越這壹形象體系的豐富、深邃的美學意境的表現方法。因此，象征藝術的基本特征應是：首先它具有獨特、完整的形象體系，而不是只有局部、甚至孤立的細節形象；第二，它應能表現或暗示出超越這壹形象體系的深邃、豐富的美學意境。也就是說，它不能只是壹個形象的簡單比附、單向譬喻，而要有多義性的哲理內涵，應是具象與抽象的深層融合。
我們知道童話幻想最鮮明的特征就是，它是超現實的，幻想世界在現實生活中並不存在。但透過表象看本質，我們又會發現，在這些奇異的世界中又處處閃耀著現實社會的折光，滲透著現實生活的哲理和思想情感。無論是安徒生所創造的海底“人魚世界”（《海的女兒》）；還是張天翼筆下的“唧唧王國”（《大林和小林》）；或是鄭淵潔所暢想的“魔方城”（《魔方大廈》），都具有很深刻的現實象征寓意。
因此，我們說童話應是最具有象征涵義的文體類型，童話的象征隱喻之美幾乎是與生俱來的美學特質。這壹特質可能與童話和寓言同出壹源有關。在中國古代，童話與寓言原本混淆，在最初的古代寓言中包融著很多童話性很強的作品，只是後來才將那些故事單純，喻意鮮明的作品劃歸為寓言，而將那些故事性強的作品劃歸為童話，並開始了分道揚鑣的各自發展，但寓言的象征隱喻之美卻為童話所保留下來，成為童話的又壹突出的美學表現。當然，童話既然脫離了寓言，其象征的美學涵義也必然有所不同。寓言的象征更傾向於運用譬喻，通過喻體和被喻體之間的某種相似性來體現其象征性。而童話的象征是整體寓意和抒情經由壹個象征性的形象體系而獲得實現的。幻想和現實融鑄成壹個象征的實體，含蓄、凝煉、深沈、雋永，象征的結構形態有機地牽織著童話的題旨與美學價值的實現。《海的女兒》中的那個美麗的海底世界不正是表現了人類對於美好愛情和崇高精神品質的渴望與追求嗎？《大林和小林》中的那個光怪陸離的“唧唧王國”不正是對資產階級貪得無厭、不勞而獲的醜惡本質的最深刻地揭露嗎？就是那個《魔方大廈》中變化多端的“魔方城”也是表現了現實中孩子們對自由快樂的遊戲精神的傾心向往和自由追求。這些富有想象力的描寫都極其自然地構成了這些童話的意蘊中心或思想靈魂，使童話中所傳達的人情與哲理都更加深化了。
以整體所具有的象征美學意蘊為前提，童話中的象征在不同的作品中常呈兩種類型：壹種更傾向於具象象征；壹種更傾向於總體象征。
所謂具象象征，壹般是借助於壹些特定的具體形象並以之為核心，來組織作品的整體形象體系。它既是童話有機構成中不可缺少的外在成分，更是童話內容的運作原動力，童話中各種場景、人物與情節、故事都是圍繞著這壹具象來展開，具有壹種潛在的磁場吸引力，進而使整篇作品體現出整體的象征寓意。比如《大林和小林》就是以“大林”和“小林”這兩個童話人物為核心來構築作品的整體形象體系的。這兩個童話人物分別代表了剝削階級和工人階級的具象體現。於是圍繞著他們之間發生的許多光怪陸離的奇遇故事，作品深刻地揭示出兩大階級陣營之間尖銳的矛盾沖突，於是整個形象體系也便顯示出深刻的現實寓意。
德國當代兒童文學作家甘特·斯本的短篇童話《向日葵大街的房子》，也是壹篇運用具象象征來體現現實寓意的典型作品，寫了壹幢很有意思的老房子。作品以富有靈性和執著情感的“老房子”為核心來構築童話的整體形象體系，可謂別出心裁。老房子與主人伯姆潑利先生壹家世代相居，因此感情深厚，幾次從危難中解救和保護了主人壹家，對主人始終忠心耿耿。然而伯姆潑利先生並沒有因為老房子的忠心而心懷感激，相反，他卻嫌老房子舊了，要賣掉它，買幢新房子。老房子很傷心，它不願離開主人，於是，想盡壹切辦法來阻止主人出售它。它的種種鬼把戲嚇走了壹個又壹個的買主，然而，卻引起了壹對喜愛新奇的新婚夫婦的極大興趣，非要買下老房子不可。老房子在萬般無奈之下，只得選擇出走。最後，伯姆潑利先生千辛萬苦才找回了老房子，當然，他也就此真正醒悟到老房子的珍貴，決定不再出售，並把老房子裝飾壹新，決心永遠與忠誠的老房子為伴。
當然，這篇童話的出色不光表現在作者以荒誕的手法，塑造了這麽壹個別出心裁的童話形象，賦予老房子以神奇魔變的能力，更主要的是體現了老房子忠心不二的精神品質，相比較伯姆潑利先生就有些忘恩負義的味道，當然，伯姆潑利先生最後還是醒悟到了自己的錯誤而加以改正。可見，作者通過對這壹新鮮奇特的童話具象的塑造和圍繞它而展開的壹系列故事，意在贊揚壹種朋友間的忠誠守信，哪怕遇到任何意外變故也不變心的為人的高尚品質，其現實象征寓意是不言而明的。
第二類總體象征：這壹類童話的象征涵義並非來自某壹特定具象的提攜或滲透，而是來自總體形象體系本身。這總體形象體系同時具備作品的表象演繹與內涵體現兩方面品質。比如《海的女兒》中所描寫的“海底人魚世界”，這裏所發生的壹切故事，實際上都隱含著現實社會中人類生活的百態及其觀念品質，壹個“人魚世界”就是現實社會的壹個縮影。當然，它最突出的還是體現了人類對美好愛情的追求和向往，以及人性中最珍貴的精神品質。其深刻的象征涵義是通過作品整個形象體系表現出來的。但“小人魚”本身也是壹種完美人格和高尚精神的具象象征的體現。
這壹類的作品還有很多，如張天翼的《禿禿大王》、《金鴨帝國》都是運用這壹手法創作的。壹個充滿了醜惡、殘酷、血腥的“禿禿宮”就是當時黑暗的統治社會的縮影；壹個荒唐無聊的“金鴨帝國”更是壹部資本主義罪惡的發跡史的童話式的演繹。作品的表象演繹與內涵體現都鮮明地構成了童話總體抨擊現實的象征寓意。
《小狐貍阿權》是日本戰時最著名的童話家新美南吉的童話名篇。它十分鮮明地體現出新美南吉優美而感傷的藝術情調，是他“求愛”文學的代表作，具有很濃厚的情感象征寓意。作家認為：人與人之間是孤獨的存在，並非輕而易舉就能相互結合的。而“愛”則起到了使其實現結合的橋梁作用。但作家在表現對愛的追求時，大都著意於這追求的艱難，為愛而付出的沈重代價。因此特別具有震撼人心的藝術感染力。
小狐貍阿權對愛的希求從壹開始就是悲劇性的。阿權獨自生活在山林中，生性頑皮，常常搞些惡作劇，比如把地裏的山芋刨得亂七八糟；把農民掛著的辣椒揪下來等等。有壹次還把兵十辛辛苦苦捕撈的魚兒全都放跑了。這壹系列的惡作劇使人們深深地誤解了它。但阿權其實心地善良，本性並不壞，當它得知兵十的母親去世後，對自己的淘氣很後悔。為了彌補自己的過錯，從此以後，阿權每天都在暗中給兵十送去栗子、蘑菇等食物。兵十卻以為是神的恩賜。壹天，當阿權又帶著食物去兵十家時，被兵十發現，誤以為阿權又來搗亂，而拿起火繩槍把它打死了。後來兵十才明白壹直給自己送食物的原來是阿權，這才追悔不已，但壹切卻已無法挽回。作品以阿權的死為代價，使愛實現了結合，充分體現了“生存所屬不同世界”的人與動物之間的愛的實現是多麽的艱難！
作品成功地運用了誤會法，通過壹次次的誤會，使人與動物之間的溝通始終無法實現，而最終導致悲劇的釀成。但這壹悲劇留給我們的思考卻是多麽的深遠！它所傳達的人類在尋求與大自然的和睦相處過程中的艱難與困惑的現實象征寓意也特別耐人尋味。
盡管童話象征的美學意蘊幾乎是與生俱來的天性，但要運用好象征的藝術表現卻也不易，這裏特別要註意的：壹是藝術形象與哲理要有機融為壹個整體。即藝術形象的圓滿、充實要與思想理念的表達演繹完美地交融起來，而不是互為分離。常有壹些被稱為具有“象征”意義的作品，或者藝術形象表面的充實、完美，而無作者深層藝術思考的潛入，其實是缺乏象征所必須具有的深層內涵美學意味的；還有的則過於想表達某種理念而忽略了藝術形象體系血肉的豐滿、鮮活，結果使作品成為抽象理念的概念化的傳播。真正優秀的象征意蘊的美學體現應是兩者的水乳交融。
二是童話象征要求意蘊深邃、豐富，但也並不等於可以故作高深，弄得寓意晦澀、撲朔迷離，令人百思不得其解。尤其童話的讀者對象是少年兒童，其理解力有壹定的限度，所以壹定要把握好寓意深淺的度，否則單憑自己閉門造車，故弄玄虛，弄出壹個玄而又玄的“迷”，讓小讀者去猜，其實恰恰是對象征藝術的誤解和對少兒讀者的不了解，其效果肯定是與象征的審美特性相反的，可謂南轅北轍了。
此外，童話與生俱來的象征美學特質並不等於任何童話都必須具有象征隱喻之美，它可以成為作家主要的美學追求，使作品具有突出的象征隱喻之美；也可以淡化象征的美學意蘊
以上的這些希望可以幫到妳，只要是想寫，能動筆把自己想到的東西寫出來，那也是好的，等到覺得比較成熟了可以寄到雜誌社去試試，不要怕失敗，大作家也有被退稿的時候！