「影樂誌」ID：SoundtrackM
和我們壹起，關註電影音樂壹百年
采訪 / 孫新愷
自入行後，來自香港的黃英華成為杜琪峰、徐克等名導所青睞的作曲家，而從《喜劇之王》開始，他與周星馳的合作更是為人稱道。《少林足球》、《功夫》、《西遊降魔篇》等作品背後，若沒有黃英華的配樂，估計會黯然三分（卻不銷魂）。
在《新喜劇之王》上映之際，「影樂誌」與黃英華老師暢聊了壹番他與周星馳跨越二十載的合作與友情。“我養妳”壹曲出自誰手？怎樣玩轉絲竹民樂？周星馳竟然寫過配樂？ 喜劇 作曲的自我修養又是哪般？相信在黃英華精彩紛呈的話語中，讀者會對二人的藝術活力了解更深。
影樂誌： 黃英華老師您好，其實大多數人提到您，最開始就是因為周星馳的作品，加上您平時確實也很低調，其實很多人對您從業的道路也別好奇，您是否可以先聊壹聊您是如何踏入這個行業的？
黃英華： 我沒想過做電影配樂的，我想做流行樂。當時我是在加拿大讀書的，1995年放暑假時回香港玩，有個朋友介紹了另壹個朋友給我，因為他知道我喜歡音樂，也想做音樂這行。他就給我介紹了壹個在唱片公司裏的監制，就是雷頌德。
雷頌德在香港做流行音樂是很紅的，他就說妳OK啊，可以在公司幫幫忙。香港流行音樂很多活，因為當時香港唱片業特別發達，我就這樣入行了，認識了第壹個音樂行業中的人。
他那時候除了流行音樂，也會做壹些其他的活，比如廣告、電視劇跟電影。其中壹個活，他就把我介紹給了黃沾。他說那邊也不夠人，妳去幫幫忙，學習學習。於是就這樣認識了沾叔。後來我就吊兒郎當地認識了徐克，認識胡偉立老師，然後又吊兒郎當地認識了很多電影界的人，於是壹做就做到現在了。
影樂誌： 原來是這樣。那您壹開始在加拿大讀的是音樂麽？
黃英華： 我讀電腦專業。但我在大學還是有輔修音樂。但現在做音樂還是靠電腦，所以還是有用的。
影樂誌： 那您所謂地“吊兒郎當"認識了胡偉立老師，他也為周星馳電影寫了不少音樂。您對周星馳的音樂解讀是不是從胡老師那開始的呢？
黃英華： 我覺得胡老師教我最多的是怎樣做人。在這壹行裏怎麽做人做事，如何生存，這壹方面他對我的幫助遠遠大於音樂上的，反而我很少跟他聊音樂。
我是很佩服他的，他是壹個超人，相對於他，我是壹個很懶惰的人。壹開始我是不知道做電影配樂是那麽辛苦的，接了壹部電影，我還只是在裏面幫忙，每天工作都只有兩三個小時的睡覺時間。更苦惱的是，胡老師那個時候還經常“罵”我，說“這麽點苦也受不了，妳知道我除了這部，還要同時做五部電影。”那時我是真的不能相信壹個人能夠做這麽多的電影，這麽多的音樂，他真的很努力很勤奮。
我記得我跟他做的第壹部電影是徐克導演的《梁祝》（1994）。等到做《刀》（1995）的時候，我們通宵跟徐克在錄音棚壹直到天亮，出錄音棚我就要去修改導演提出的音樂意見，然後當天下午接著去錄音棚，每天都是這樣子，其實是沒有時間睡覺的。到了第二天的時候，我就有點崩潰，差點要哭出來，畢竟兩天沒有睡覺了，我就說，“我真的頂不住了”，這時候徐克就過來講，“妳看看旁邊的副導演，妳問問他幾天沒睡覺，三四天！妳再看看我幾天沒睡覺，七天！妳還有什麽話要說麽？”我就沒話說了，繼續幹活。那個年代做電影是非常辛苦的事，幾天不睡覺非常普通，我很敬仰那些前輩。
在幫胡偉立老師幹活的時候，我也接觸到了其他導演，比如杜琪峰。他當時就跟杜琪峰寫了很多片子，自然我在幫忙中就認識了，所以我也給杜琪峰寫了很多部片子的音樂。後來他有些活是幫李力持跟周星馳的電影寫，他也把我介紹給了李力持。通過李力持我又認識了周星馳，於是我跟周星馳的合作就這樣開始了。 第壹部是《喜劇之王》。
影樂誌： 說到《喜劇之王》，當年日向大介的音樂是很經典的90年代日本合成器清新風格，跟周星馳以往的作品也很不壹樣。當時找到您幫忙，是寫填充音樂，還是其他形式的創作？
黃英華： 找我之前是已經找了日向大介，因為當時《悠長假期》在香港電視上也有播放，十分火。周星馳也很喜歡那樣的音樂，覺得那麽火那麽潮流的音樂也可以試試放電影裏。所以他就找了日向大介。
那日向大介呢，可能做日本電視劇的方式是事先寫好壹大堆音樂，但不看畫面的。但如果要用在電影上很有可能無法涵蓋電影的全部劇情跟氣氛需要。所以周星馳必須有多壹把手來創作，那就是我。
他跟我說，手頭上就有這些日向大介的音樂，大概也就十首八首左右。主要都是浪漫、輕松的音樂。緊張的、驚嚇的、勵誌的氣氛都是要我來補充的。
影樂誌： 比起今年的《新喜劇之王》裏，原創音樂我感覺特別少，幾乎感覺不到存在，這是出於什麽原因呢？
黃英華： 這部電影最特別的壹點，就是音樂很少。因為，這部片子裏戲的味道，人情與故事都特別豐富。以前無厘頭的笑料或畫面上的刺激比較多，但這壹部裏，妳能細細品味人與人之間的關系，父女情、龍套之前的戲等，每壹個人之間都很多戲，所以導演就決定不需要太多音樂。因為對白跟故事都很豐富了，不需要誇張、鋪得很滿，好像在講故事壹樣的音樂。加上又有很多音樂致敬《喜劇之王》，還有引用了《天鵝湖》。
《天鵝湖》貫徹整部影片的，從開場上車免費跑龍套吃盒飯，到跌到最低點想尋死的時候也是，到最後人生高峰終於成功了同樣是《天鵝湖》。
影樂誌： 所以使用老柴的《天鵝湖》有什麽特別的用意麽？是誰選曲的呢？
黃英華： 用什麽音樂其實都是大家壹起討論決定的，《天鵝湖》是我提出用它。在此之前這裏的音樂已經有很多想法，已經經過了很多折騰跟嘗試，大概試了二三十首，我也寫了很多原創音樂去試，也試過其他經典的電影音樂，爵士，古典的。
試過那麽多之後《天鵝湖》覺得這個的效果才是最好的。因為這壹首音樂不僅僅是壹場戲用，而是開心得意、失落、成功三場戲都能適用的，出來的效果很好。因為這部作品本身就很豐富，很悲劇，很華麗。
影樂誌： 所以跟《天鵝湖》作品本身的故事沒有太多照應？
黃英華： 其實我們沒去研究《天鵝湖》的故事，主要還是音樂本身跟故事契合。
影樂誌： 星爺對拍戲的每壹個方面都會嚴格把關，從表演到劇本等，那您寫音樂的時候他會不會如此？
黃英華： 他對音樂跟得越來越緊。每拍壹部片子，他都對音樂更關心更緊張。到《新喜劇之王》，從用什麽音樂，到寫音樂什麽時候平淡，什麽時候提升，什麽時候開始，什麽時候停止，什麽時候氣氛轉折，怎樣轉配器，用什麽樂器，用鋼琴或是吉他，他全部都會參與，都需要他把關批準。每壹首都是這個過程。
影樂誌： 看來他腦海中早已設想好音樂如何呈現了。
黃英華： 有壹些是拍的時候腦海裏已經有音樂了，但又有壹些拍完他會事後反復思考。他是個經常思考的人，有可能逛街時聽到壹首曲子，就會覺得這個可以用在某個場景。他會不停去聽，不停去留意。
跟他合作的時候也會經常改，可能今天在餐廳裏聽到某首曲子，他就會覺得這首比那首好，然後給我打電話——餵，妳有沒有聽過這首啊；餵，妳試試用那壹首啊。
可能過兩天他健身時又聽到什麽曲子，就又會要改，所以他會不停思考，不停嘗試，不停變。
影樂誌： 因此妳們會較早開始討論，但寫的話還是等到拍完後？
黃英華： 對。而且他越來越傾向使用經典的音樂，比如舊歌，他以前作品的音樂，甚至他童年的東西，這是他的傾向。
但就算他看中了舊音樂，我們去買（版權）也未必能買到，而且別人未必肯賣。即使願意賣，但唱片已經爛得不成樣，或錄音很差，那我又要重新做壹次。如果音樂根本買不到的話，我又要拿著那種氣氛那種感覺，自己做壹首相同 情感 的曲子。
影樂誌： 您方才說有壹些拍之前就想好音樂了。我立馬想到的是《功夫》中的幾場打戲，《東海漁歌》、《闖將令》跟《小刀會》那些經典民樂我覺得看起來跟畫面上的武打與情緒契合得天衣無縫，是不是拍前就想好音樂的情況？
黃英華： 並不是（笑），《功夫》裏面的人物啊橋段啊絕招啊都是我們小時候看的粵語長片裏的，所以音樂就早已知道是要用粵語長片裏的那些傳統民樂。因此我們就在當時粵語長片裏常用的那幾首中找最適合的曲子跟最合適的段落，不停嘗試。
這些曲子很多樂隊都演奏過，不同的CD都能買到，但是我們找不到足夠影片氣勢和適應剪輯速度的版本，因為要把這些民樂放在純粹打鬥場面裏，力度是不夠的，畢竟民樂本身寫的時候未必想的就是拳來腳往。
我們只能找香港中樂團按我們的要求重新演奏並錄音，以求更加適合動作場面，所以我們用的版本是更像動作戲配樂的，速度更快。香港中樂團用的民樂器都是改裝過的，他們座位編排都受了西方管弦樂團的影響。因此從樂器設計，到座位到錄音，都是更廣闊，空間感更強，動態與力度都更足。香港中樂團在我看來，是玩中國音樂最厲害的。
影樂誌： 所以《新喜劇之王》裏再次出現的《流浪者之歌》也是同理麽？
黃英華： 對，這首也是過去粵語長片裏經常用到的。所以他的很多靈感都是出於粵語長片，可能小時候看電視最多接觸的也是粵語長片，也是這些東西啟發了他對表演和電影的熱愛，他在那方面有太多情懷了。
影樂誌： 那麽《新喜劇之王》裏，除了那麽多致敬的老版音樂，您寫新音樂的時候，有什麽特別的思路方向或定位呢？
黃英華： 首先是要跟老版風格上對應，不能跳離太遠，因為妳壹把老版的音樂放進去，那首歌已經是很突出的了，十分顯眼。既然已經有那麽強勢的音樂了，使得原創音樂的性格不能出格，旋律不能強，也不能誇張，不能讓觀眾困惑。
影樂誌： 您的音樂音色上有壹種非常特殊的合成器音色的年代感，即便是您給大陸古裝戲寫的音樂，想問壹下您堅持使用音色而不用樂隊錄音的原因？
黃英華： 種種原因都有，有時是時間跟預算的原因。其實像《功夫》這麽大制作，我也有用真的樂隊實錄，也有時間去做，但依舊不是每壹首都是“真貨”，我們有條件用“真貨”，但我們選擇用合成器，是因為我們發現，有些音樂用合成器做了小樣貼在片子裏，但實錄的時候就覺得重現不出那種效果和情緒，錄完的成品放回電影裏，導演會覺得不對路。周星馳會註意到的。
他會問我：“餵，妳幹嘛改了音樂啊？”
我說：“是啊，我錄了“真貨”。”
“誰叫妳錄“真貨”啊？！”
“哈？“真貨”是好貨啊，那樂隊，很多人的喔，很多錢的喔，錄了很久的喔，很好的哦。”
他就說，“誰說要那麽好的啊？我就是要不是很好的那種，妳弄得那麽好，這事就不是那麽壹回事了。”
其實也有道理的，《功夫》裏就是這樣，有些音樂是電腦“假貨”才能演奏得那麽快。雖然聽起來是“假貨”，但在當時吉他也是用麥克風湊到真吉他跟前錄的，但湊到跟前錄的話，聲音和實錄是不壹樣的，因為如果實錄吉他，麥克風不能湊太近，因為這樣會妨礙人家彈，所以實錄做不出“假貨”的效果。
我做“假貨”的時候，不會把它當“假貨”來做，而是當成真實樂器來用，我會盡量讓它發揮到最盡，那這件樂器如何表達想要的感情，這件樂器能做到什麽，不能做什麽，我創作時都會避開它發出不好聽的聲音，因此我創作時已經是為合成器創作的了。
我們這些用電腦做音樂的人，有時候想到壹個旋律，然後用合成音色彈出來，發現不好聽，妳就自然會去改，改壹改就好聽很多了。但到了找真的去重新演奏，妳就發現真的反而沒那麽好聽了，我經常遇到這樣的情況。
影樂誌： 說回無厘頭喜劇吧，最常見的喜劇片思路當然是配滑稽的音樂，但二位的合作中，似乎音樂更傾向悲傷或激烈等總而言之更嚴肅的形式，建立起巨大反差來制造幽默。這種反差的方向跟程度是如何把握的呢？
黃英華： 我們不是很喜歡畫面 搞笑 ，音樂也滑稽的效果，覺得這樣很尷尬，等於說妳在告訴別人餵這很好笑啊妳幹嘛還不笑啊……周星馳以前壹些很舊的電影就經常會有這樣的情況，其實就很難看很尷尬。萬壹那場戲真的不好笑，那就更加尷尬了，這完全過不了自己這壹關。音樂還是想寫另壹個層面的，比如情緒上，劇情上的，而不是停留在寫畫面表面上的東西。
影樂誌： 我立馬想到《功夫》裏扔三扔小刀的音樂特別憂傷。
黃英華： 沒錯，總比“嘩嘩嘩嘩”（模擬弱音器小號半音下行效果）強，這樣會少了壹層深度，反正不要看最表面。除非某部電影的風格真的需要，或導演要求，不然我自己都是傾向於往深壹層挖，從那壹個方向去思考。
影樂誌： 記得您還透露過《功夫》裏有些音樂是周星馳創作的。具體而言是怎樣的創作過程呢？
黃英華： 《功夫》裏開頭那首是他寫的。過程是怎樣的呢？是這樣的：
他跟我說：“妳有沒有聽過以前李小龍不記得哪壹部電影裏有這樣壹首音樂啊，鼓是噌-噌噌噌-噌噌噌這樣的，又有些喇叭在吹，是邦邦-邦邦邦--邦-邦邦邦這樣。記不記得？”
我說：“我真是沒聽過啊，也沒印象啊。妳能不能把音樂或這部戲找出來啊？”
他也不肯定是哪壹部。罵了壹頓之後，他說：“切！妳做什麽電影配樂啊妳，什麽都沒聽過啊。”
我說：“那妳形容形容這首曲子是怎樣的啊？”
他就說：“就有那麽些鼓在噌-噌噌噌-噌噌噌這樣的。” 然後我就用些“假貨”把噌-噌噌噌-噌噌噌給他彈出來。
他就會評論：“誒快點/不對慢點/差不多了差不多了。”
“然後呢？”
“然後弄些喇叭，邦邦-邦邦邦--邦-邦邦邦。”
我就弄給他聽。
“不是這些喇叭啊！”我就又給他換喇叭。
“音要低點/不對，這裏高點。”
就是通過這樣的方式重新搞出來的，口述重現。當然了，有些地方他是錯的，那我就幫他填充出來，比如有些旋律的調式不對，和聲不對，那我就給他填個正確的。
影樂誌： 那最後那首傳說中的“李小龍配樂”找到了麽？
黃英華： 沒有（笑）。所以很有可能是他自己幻想出來的，也有可能是在某個片子裏他聽過，但根本不是李小龍。總之是這麽多年後也沒聽到過他所說的那首曲子。
影樂誌： 那麽多年的合作，您對周星馳作品音樂的理解是什麽？
黃英華： 懷舊，他用舊音樂是比新音樂要多的。他整個人都特別懷舊，對過去的東西特別向往，而且他很喜歡年輕甚至童年時的電影和音樂，很不喜歡大路貨。比如《美人魚》很多大場面的東西，很多時候我做的東西給他聽，他說不行，不是他要的。
我就說：“餵，但這些已經是很勁爆的了哦，畫面那麽大場面，又爆破又打又飛又直升機又大炮的，Hans Zimmer做出來也就這樣的喔。”
他就說：“妳現在當我沒錢請Hans Zimmer啊？如果我要Hans Zimmer的東西，我就壹早去找Hans Zimmer了，我找妳幹嘛？妳以為我沒錢找好萊塢麽，我就是不要那壹套。”
他就特別不喜歡那種人人都用，理所當然的大路貨。他覺得特別沒心思，這種懶惰是對壹個創作人的侮辱。
影樂誌： 說到有心思的音樂，看到以前的報道說您似乎特別推崇Ennio Morricone的音樂。您在自己創作時有沒有多少體現出來呢？
黃英華： 都會的，就算我寫的壹首音樂樂器很少，抒情或浪漫或憂傷，即使旋律簡單少音，我都會在和聲跟和弦以及配器內部制造色彩的變換。即使旋律沒啥東西，但我在下面的都會制造很多變化，情緒也就是在那下面醞釀出來的。
Ennio Morricone就是這樣，他的旋律下面的東西才是最精彩的。旋律自然也很好聽，但下面的東西才是運動最多的，才是能撩動人心的，這是我喜歡的風格，旋律其實不需要太誇張太多音符。
影樂誌： 十分感謝黃英華老師的精彩分享！