末班車
由弗朗西斯·特呂弗執導，法國制作
典型的“後新潮”作品，與“新潮”時期相比。特呂弗晚年的傑作更加精致流暢。時代背景的再現因為資金的豐富而更加微妙生動。並且可以雇傭兩個最炙手可熱的法國明星，傑拉爾·德帕迪約和凱瑟琳·德諾夫。電影在商業和藝術上都取得了巨大的成功，獲得了包括最佳影片在內的10項凱撒大獎。還是特呂弗的三角戀，還是那種輕如散文的敘事風格。除了在敘事上更有技巧，更和藹可親。發生在二戰期間的巴黎愛國藝術家的活動，對於曾經以旗手聞名的特呂弗來說，並沒有實質性的改變。他只是錦上添花，壹點天才的味道都沒有。甚至有人說，從這部電影開始，“新浪潮”徹底沒落了。這個掘墓人是特呂弗。其他人指出，特呂弗對維希政府統治下的巴黎過於親昵。說得好聽點，是理所當然；換個角度來說，就是無原則，無必要的粉飾。法國電影中的很多革命陣營已經到了最後壹趟地鐵，開始失去鬥誌，大有刀槍入庫，馬放南飛的趨勢。80年代以來，電影詞匯的創新舉步維艱。
[法屬上尉的女人] 1981
法國上尉的女人
導演:卡羅爾·瑞茲制片:英格蘭
這部電影改編自英國著名作家約翰·福爾斯的同名小說。故事發生在英國“維多利亞黃金時代”的1867。這部小說的新穎之處在於，它從20世紀的高度來審視19世紀的社會和人。值得稱道的是，電影導演抓住了小說的精髓，沒有拘泥於原著小說的結構，而是采用了時空雙線交錯的方式。他在描述英國小姐莎拉和貴族青年查爾斯的愛情的同時，穿插了壹個現代男女演員邁克和安娜表演這個故事時發生的婚外情。當電影中的戀人最終結婚時，男女演員就分道揚鑣了。導演以此來表達19世紀的古典情懷與現代人情懷的反差，從而引發觀眾思考。戲裏戲外兩段愛情通過表演、攝影以及現場不同的氛圍和風格相互作用，耐人尋味。傑瑞米·艾恩斯和梅麗爾·斯特裏普這兩個英美表演學派，出色地把握住了人物在19世紀和現代生活中的兩種感受，使得影片具有了長久的韻味。
[梅菲斯特]1981
墨菲斯托
導演:伊斯特萬·薩博制片:匈牙利人
梅菲斯特是購買靈魂的魔鬼，但影片中德國國家劇院的經理赫夫根早已失去了靈魂。這是匈牙利版的《霸王別姬》。雖然赫夫根熱愛舞臺，但不像程蝶衣，他只有壹個舞臺。他的人生舞臺無處不在。程蝶衣總是保持著自己，而赫夫根則被各種角色近乎瘋狂的轉換所迷惑。這部電影獲得了奧斯卡最佳外語片獎，它是根據二戰期間的壹個真實故事改編的。薩博用長鏡頭在近景之間流連忘返，用心無比地勾勒出壹個可憐可憐的靈魂墮落的全過程。鏡子和燈光是影片中最重要的道具，不僅強化了舞臺效果，也暗示了生活與戲劇的僵持。每次霍夫根在鏡子前落座，他時而苦笑，時而痛哭。他的非我和多我已經潛移默化地摧毀了他所有的精神。這是壹部思想性和藝術性幾乎無可挑剔的傑作。克勞斯·瑪麗亞·布蘭德爾也奉獻了他壹生中最精彩的表演。
[範妮和亞歷山大] 1982
範妮和亞歷山大
導演:英格瑪·伯格曼制片:瑞典
伯格曼第四次獲得奧斯卡最佳外語片獎。他是壹位獲得過世界上最重要獎項的導演。如果這是伯格曼最後壹次獲獎，現在還為時過早，老人還活著。這部電影也是伯格曼自上映以來最昂貴、最長的電影。對很多人來說，五個半小時壹定是壹種折磨。這是伯格曼的自傳，也是他從影記錄的總結。主題仍然是人們對上帝的疏遠和不信任。夢境的反復出現也是伯格曼的特長。符號和隱喻像野花壹樣隨處可見，但這壹次，它更加豐富多彩，賞心悅目。影片在燈光和色彩上都達到了巔峰，形式美感在本片中得到了最密集的釋放。這也是壹出戲中的壹出戲，以排演瑞典大戲劇家斯特林堡的【壹出夢幻劇】為主線，這是伯格曼最喜歡的壹出戲，也是壹位舞臺導演。這部劇的名字可以完整概括伯格曼的所有電影。
拍完電影後，伯格曼退休了，偶爾寫個劇本，但電影壹直有他自己的想法，但他壹直沒有做成。目前，伯格曼在歐洲的時代已經漸行漸遠。
[雙人站] 1982
兩個人的火車站
導演:埃利達爾·梁贊諾夫制片:俄羅斯人。
裏亞紮諾夫這個名字對中國的觀眾來說並不陌生。由《命運的詭計》、《辦公室的故事》、《兩個人的車站》組成的“命運三部曲”在上世紀80年代傳入中國時引起強烈反響，影響了幾代人。我們可以從《兩個人的車站》中窺見他壹貫幽默的深度。影片中，普拉東和維拉從對立到成為戀人，過程中充滿了生動自然的生活感受和豁達大度的性格。在他輕松調侃的表面敘述下，他生存境遇的荒誕與荒謬，帶著尷尬的真相向他走來。在那些因誤會而產生的搞笑場面和劇情轉折背後，透露出導演對人生憂郁本質的總結和捕捉能力。裏亞紮諾夫從不回避尖銳的社會問題，這使他的作品不同於壹般的浪漫劇，成為蘇聯社會習俗的獨特鏡子。在他的電影中，主人公往往是壹個小人物——謙遜、勤勞，但卻有著不屈的善良和熱情。都有入世後特有的溫評觸角。這些動人的品質根植於俄羅斯民族淳樸、寬厚的民族文化土壤中，讓人釋然後又心生敬畏。
[失落之墻] 1982
那堵墻
導演:艾倫·派克制片:英國
如果說世界電影史上只有壹部作品能把搖滾精神與電影語言完美融合的話，這部【迷墻】當之無愧。據說這部電影引起了觀眾的三次顛覆:電影觀的顛覆，人生觀的顛覆，價值觀的顛覆。這部宏大的視聽天書，通過平克·弗洛伊德樂隊的質疑和反思性演唱，以及艾倫·派克犀利有才的形象，塑造了壹部包含戰爭的陰影、教育的危機、性的迷茫、人性的異化、對暴力的向往和直到最後的恐慌的史詩寓言。這個“象征森林”是對二戰後西方文明賴以存在的理性精神和宗教精神的徹底反叛和顛覆。《平克·弗洛伊德的鋒芒》以完美的畫面詮釋，將崇尚批判精神和獨立思考的搖滾文化推向極致。我們的感官被它富有想象力和創造性的形象深深吸引，而我們的靈魂則被它獨立自由的性格強烈震撼。影片中，樂隊和導演對人性、社會、戰爭、文化進行了深刻的探詢，其中所表達的困惑、痛苦和失落，足以讓每壹個觀者靜下心來反思自己的真實處境。
[戰地羅曼史] 1983
戰時浪漫
導演:彼得·托德洛夫斯基制片:前蘇聯。
就各種類型而言，前蘇聯的戰爭電影在世界電影領域占有重要地位。本片屬於小品的制作，用壹個簡單的故事，宣揚了純俄羅斯特有的負擔感和相當溫暖的道德力量。
兩男壹女相愛，但都想成全對方，卻得不到幸福，靈魂卻升華了壹次。
“活著，也要記住”是前蘇聯戰爭片反復提及的主題。而這部電影超越了【壹個人的經歷】對戰爭本身的頑強而溫暖的凝視，上升到了純粹而美好的人性的境界。戰爭過去了，壹段開滿鮮花的愛情即將縫補。壹個已婚的放映員還愛著曾經的“戰地女王”，現在成了壹個有些低俗的小販。放映員的妻子決定成全他們，“戰地女王”也不甘屈服，大忍著毀了自己的第二次“青春”。這是壹個悲劇，但並不局限於對戰爭創傷的簡單審視，而是無法從個人是集體、現在是永遠的巨大悲哀中自拔。
貫穿影片的暖色是前蘇聯獨家彩色攝影的壹大特色。它在自然光效果中加入了創作者強烈的主觀色調。紅色、黃色、棕色和橙色都均勻分布，指向人物情緒的微妙變化。寓意著這個丟失後被找回的故事背後，流淌著人性的美好。影片最大的神奇之處在於它的情調相當自然生動，每壹個看似微小的細節都給導演蒙上了淡淡的詩意。然而，簡單的敘事模式卻蘊含著極其豐富的情感儲備。最後放映員和妻子對視的那壹幕，在壹個寂靜的地方，五味雜陳，卻撕肝裂肺。妳知道主人公在想什麽，但妳不想進入他們的內心世界。壹部電影能收到如此感人的情感力量，也能迎來各種贊美。
【戰地浪漫】從電影詞匯到主題表達，都有相當恬靜的古典情懷，但卻是永恒的。是純粹的含淚致敬“愛”。
[貨幣] 1983
金錢
導演:羅伯特·布列松制片:法國人。
葛達爾在法國電影界被稱為布列松巴爾紮克。不僅在法國，在整個歐洲，布列松以其極端的電影語言和對人性冷漠的態度，成為歐洲最獨特、最難駕馭的導演之壹。自從【壹個鄉村教師的日記】之後，布列松的電影不再雇傭專業演員，不再設置場景，減少對話。作為他的收獲作品，金錢無疑是如此的極端。影片根據列夫·托爾斯泰的中篇小說【虛假信息量】改編，布列松將故事從19世紀的俄羅斯搬到20世紀的巴黎。講的是壹個假鈔案，引起多米諾骨牌效應，害死了很多人。本來就是壹個環環相扣，沖突激烈的復仇故事。而布列松則是由惜字如金的鏡像語言，簡潔突兀的剪輯手段，刻板近乎風幹的場景調度組成。讓整部電影有壹種莫名其妙卻又極其深刻的禁欲效果。可想而知，這部電影對大部分觀眾來說都是無味的。咬著牙看的話，覺得電影結束的太早了。這就是高度程式化的電影作家布列松的魔力。
[卡門] 1983
卡門
導演:卡洛斯·紹拉制片:西班牙人。
有人曾說，這是世界電影史上最優雅的壹部分層結構的電影。卡門的故事不知道講了多少遍，在邵邯鄲變得更純粹或更正式了。卡門對個性解放的不羈追求，賦予了西班牙民族舞蹈弗拉門戈無窮的美感。演員要排練舞劇【卡門】，戲外有壹種卡門般的痛並快樂著。薩烏拉是壹位承前啟後的西班牙電影大師。他早期的作品以超現實主義為載體，猛烈抨擊極權政治。到了後期，老人變得平和，認為只有“美”和“美”本身才是永恒的，才是值得追求的。【卡門】的悲劇意義在於，人只有沈淪於美，抹殺自己所謂真實身份的價值，才能獲得人性的涅槃。但這就像壹把雙刃劍，壹個忽明忽暗的遊戲。整部電影的基調是莊嚴而華麗的，而生命的活力卻總是在迸發。
這是壹部非常令人愉快的電影。西班牙吉他和弗拉門戈舞既迷人又有力，絕對能給妳的影音帶來雙重滿足。從這個意義上說，這又是壹部與玄學無關的純電影。
【印度之旅】1984
去印度的通行證
導演:大衛·萊恩制片:英國。
這是英國大導演大衛·萊恩在76歲時拍攝的代表作。他本可以憑借這部電影第三次獲得奧斯卡，但最終被莫紮特擊敗。本片根據英國著名作家福斯特的同名小說改編，講述了壹個虛構的強奸事件，張揚了殖民者與被殖民者之間不可調和、幾乎永恒的矛盾。故事發生在第二次世界大戰後的幾年，當時印度即將獨立。壹個英國女孩和壹個印度醫生有著曖昧的友誼，最終他們成了陌生人。
大衛·萊恩的電影在註重敘事方面與好萊塢如出壹轍，但其嚴謹、細膩、舒緩的風格卻是英國電影所獨有的。對人文景觀的糟糕體驗，包括對英國歷史和現狀的雙重思考，也是好萊塢電影所不願意的。大衛·萊恩喜歡談論英國人在外國的經歷，具體來說，就是他們在殖民地的所思所行。借此機會表達大衛·萊恩對這個帝國不可避免的衰落的無盡遺憾。和大衛·萊恩之前的電影壹樣，該片註重自然景觀的廣袤和肅穆，以此對人們內心的波動做出微妙的回應。連綿起伏的群山，緊密的人際關系，* * *完美詮釋了整部電影最有嚼勁的文化內涵。前壹段的瑣碎、謹慎、有序的布局。後半段就像壹滴水，給人強烈的震動。展現了這位電影元老傑出非凡的敘事技巧。
【天鵝之戀】1984
戀愛中的斯旺
導演:沃克·斯隆·道夫制片:法/西德。
當代世界電影中不可多得的現代心理劇，愛改編文學名著的斯隆·道夫成功挑戰《鐵皮鼓》，隨後又瞄準了法國國寶小說《追憶似水年華》。但是普魯斯特的意識流裏程碑式的作品卷帙浩繁，電影只選擇了小說的第壹卷，在天鵝的身邊，而且只是壹部分。
《天鵝之戀》是斯隆室內心理劇中創傷的巔峰。筆墨主要集中在巴黎富豪斯旺和他對巴黎社交圈裏滿是衣飾、香火、寺廟、淫蕩的奧黛特的追求上。影片對人物言行的描寫到此結束，處處留白，但微妙的氣氛卻相當濃重，充滿懸念，環環相扣。人物疑問的話語讓觀眾揣摩其心理，同時也不自覺地進入了與現實平行存在的心理意識空間。* * *參與了對天鵝情感的解剖，這與普魯斯特把這種上流分子的愛情歷程寫成病理文獻頗為吻合:如果不堅定，愛情就是壹種病，需要智慧和勇氣。
然而，雖然【天鵝之戀】投資大，制作好，匯集了當時歐洲幾大電影明星，但德國新浪潮導演與法國人文主義巨作的相遇並沒有留下美好的結局。參與制作的法國人對德國導演版的【天鵝之戀】並不推崇，凱撒獎只頒給最佳服裝設計和場景制作。
【我的人生像條狗】1985
我的狗生活
導演:瑞典出品的Les Hall storm。
世人壹直稱瑞典電影為伯格曼，但Les Hall-storm壹反祖輩的艱難與默默無聞，帶著真實的感情問自己問題，使得《我像狗壹樣的生活》呈現出壹種清新親切的感覺，這種感覺不僅在瑞典電影中，在歐洲電影中也是罕見的，像散文詩壹樣表達了壹個難忘的童年，獨樹壹幟。
【我的人生像壹條狗】故事很有沖突。12歲的男孩英瑪調皮搗蛋，讓身患重病的母親不安。他和哥哥不得不暫時住在親戚家，最終適應了農村的落後和保守。母親的去世，讓這種圍欄下的生活成為永久的事實。然而，《霍爾風暴》並不以強化二元沖突和馬瀅的痛苦經歷為最大目標，而是用淡淡的筆觸寫下了生命成長的過程:兒童的自我啟蒙、對世界的無知、對愛與痛苦的體驗、看似缺席的愛芽，用零散的敘述勾勒出壹幅當代瑞典生活方式的圖景:擁有第壹臺電視機、建造清涼過冬的小屋、乳房美麗的女工充當藝術家的雕像模特...壹切都很有趣。
《我的生活像條狗》橫掃金球獎、獨立精神獎、紐約和波士頓影評人協會獎最佳外語片，並獲得奧斯卡最佳導演和編劇提名，被稱為20世紀最佳兒童電影。
【再見，孩子們】1987
再見，孩子們
導演:路易·馬勒制片:法國人。
路易·馬勒是法國新浪潮的代表人物之壹，也是唯壹壹位以新浪潮大師的身份去好萊塢的導演。這部電影早在路易·馬勒的童年時代就已經醞釀了。他曾說他所有的電影都是為了這部電影在積累。這部電影壹經上映，就引起了廣泛關註，並獲得了威尼斯國際電影節金獅獎。
這是路易·馬勒對童年生活極其細膩感人的回憶，其中不乏斷斷續續的悲傷。二戰期間，壹個富家子弟和壹個猶太少年發展了友誼。有壹天，納粹把他帶走了，他再也沒有回來。表面上可以讀到法德合作期間的不光彩的交易，也可以看到階級隔閡和宗教對人性的傷害。但這並沒有電影本身所傳達的回憶那麽引人入勝。兩個少年正在上課，吃飯，祈禱。他們的關系由遠及近，就這麽簡單又單純。納粹的進入給這段記憶塗上了灰暗的色彩，變得沈重而難忘。生活流的敘事手法讓整部電影節奏平穩緩慢，直到最後壹刻語氣都不誇張，但事件本身的震撼力卻能讓觀者躁動不安。這是法國新浪潮導演在這場運動之後最難忘的作品。在探索了東方和西方之後，拓荒者們皈依了傳統。
也有人說這部電影有同性戀傾向，而路易·馬勒拒絕回答。
【熊的故事】1988
《熊家餐館》
導演:讓-雅克·阿爾諾:法國塞薩爾獎最佳導演獎。
如果妳不肯承認這部電影的成就，妳可以想想美國電影裏的動物，比如金剛(相當史詩和悲劇)，鯊魚，蟒蛇，蝙蝠，老鼠，貓狗，尤其是狗。這些家夥在美國電影裏基本上是沒有尊嚴的，即使有壹天他們成為美國公民客廳裏不可或缺的家人([壹只老鼠])，或者是庭院的統治者([甚至是愛情的見證人([馬語者])，他們仍然沒有自尊，他們作為動物沒有發言權。他們只能是爆米花電影裏的小醜，愛情電影裏的道具。【熊的故事】與眾不同，這個故事最精彩的處理在於它把人放在了幹預者的位置上，它以人從主動到被動的轉化過程反映了更真實的人與自然、人與動物的關系。當然，它也有壹個可愛感人的故事，和兩個永遠無法替代的毛茸茸的功勛演員——可敬的熊先生和可敬的熊先生。
在好萊塢的銀幕上，動物是明星和道具，而讓-雅克·阿爾諾的電影則將熊塑造成了令人敬畏的演員。
[紅娘] 1989
火柴廠女孩
導演:aki kaurismaki制片:芬蘭
本片是芬蘭國寶級導演aki kaurismaki的成名作，在柏林國際電影節大放異彩，榮獲國際電影大獎。也是Aki的工人三部曲的第二部。前兩個是【天堂的陰影】和【愛麗兒】。壹個長相普通的女工總想遇到白馬王子，但白馬王子卻把她當成了妓女。她懷孕了，但在壹次車禍中流產了。絕望中，她毒死了她的情人、父母和壹個試圖和她交朋友的男人。
阿基的電影是古怪的現實主義和突然的表現主義的扭曲結合。本片是他創作風格的首次曝光，敘事節奏綿長緩慢，紀錄片形象嚴肅。使整部電影籠罩在壹種奇怪的童話色彩中，非常滑稽。這件作品很容易讓人聯想到安徒生的《賣火柴的小女孩》。雖然有希望，但都是甜的。換句話說，阿基的電影打破了傳統童話的框架，直接穿透了現實本身。反童話是阿基電影最重要的特色之壹，他的新作《沒有過去的人》也是如此。畫面光鮮，卻掩飾不了內心的苦澀和痛苦。《火柴廠的女人》依然是他迄今為止手法最簡單，敘事最幹練的代表作。它為將芬蘭電影帶入國際視野做出了重要貢獻。
【天堂電影院】1989
天堂電影院
導演:朱塞佩·托納托雷意大利/法國制片
這是壹部全世界影迷都非常珍惜的電影。全片以倒敘的筆觸講述了壹個導演在青年時代沈浸在電影異彩中的美好過程，也反映了電影對西西裏平民精神世界的深遠影響。影片基調溫和甜美，是對影片本身最樸素的感恩，有很多生動感人的描寫。電影的輝煌壹去不復返，人們只是含淚微笑著告別歷史。影片結尾的壹系列吻戲似乎在陳述，只要生活在繼續，美是可以傳播的，影片也會像那些五彩繽紛的“吻”壹樣與我們相遇。這是壹部非常積極健康的電影，壹掃意大利電影的沈重基調，有壹定的樸素勵誌情懷。這也是導演托納托雷的成名作，他憑借這部電影成為上世紀末意大利最重要的導演。他後期的電影雖然都有壹定的國際影響力，但從資源上來說都比不上這部。曾經有人認為，歐洲電影的提升應該從天堂電影院開始，走清晰可見又不失真摯人文情懷的道路。可惜這部電影對於現在的歐洲電影來說只是曇花壹現。
1990年代
【維羅妮卡雙人生】1991
維羅妮卡的雙重生活
導演:克日什托夫基耶斯洛夫斯基國家:法國、波蘭、挪威。
Khiesz Lovsky是20世紀80-90年代歐洲電影中壹個不可忽視的名字。無論是他早期的作品關註政治，還是後期的作品逐漸深入到對命運的追問，都具有歐洲電影中強烈的人文色彩的特點。Khiesz Lovsky對命運中偶然和必然因素的思考影響了許多年輕的電影制作人，如湯姆·提克威，甚至許多年輕的亞洲導演。《維羅妮卡的雙重生活》是希伊斯·洛夫斯基的壹部非常重要的作品。這部電影表達了兩個看起來壹模壹樣的不相幹的女孩的命運。在溫暖的黃色調中，充滿了悲傷和溫暖，有著神秘而難以言喻的魅力。影片厚重的母題自始至終透露著含蓄空靈的氣質，給了觀眾無限的想象空間。也許這就是基耶什洛夫斯基的特殊魅力，對人類命運這壹最根本話題的無休止追問，是人們對電影這壹藝術手段的最高期待。【維羅妮卡的雙重生活】像耀眼的夕陽，轉瞬即逝，卻像某種神秘的召喚，深深地印在妳的腦海裏。
[英雄托托]1991
全部
導演:雅各布·範·多梅爾比利時/德國制片。
這部電影是後現代電影的壹個重要案例。在形式上，後現代電影互為參照，在內涵上，重要特征是身份的迷失和生命的遭遇。王家衛、湯姆·提克威和胡裏奧·密譚的電影都有這個特點。壹場大火讓兩個父母抱錯了孩子。這改變了兩個人的命運。托托壹直認為壹切都是阿爾弗雷德的。阿爾弗雷德和托托的妹妹發生了關系，他也對她做了同樣的事情。我妹妹在阿爾弗雷德的強迫下燒掉了他的房子，卻發現自己被埋在了火中。托托遇到了另壹個女人。她和她姐姐很酷，但她是阿爾弗雷德的妻子。托托已經老了，他決定殺死阿爾福德。他死了，影片沒有告訴我們死者是阿爾弗雷德還是托托。
不可思議的魔幻色彩，卻帶著幽默抒情的風格。是這部電影的壹大特色，身份的重疊與分離傳達了生命的神奇本質。妳會永遠像個孩子壹樣對它心存敬畏。
[霍華德莊園] 1992
霍華德莊園
導演:詹姆斯·埃弗裏國家:英國、日本
英國電影在歐洲電影中有著獨特的風格，就像溫柔優雅的英國紳士，他們有著內斂克制的態度，總是不露痕跡地表達生活中最激烈的感情。其中蘊含的張力是英國電影最大的魅力，【霍華德莊園】就是其中之壹。影片圍繞霍華德莊園的所有權轉移引出了幾段曲折的愛情，展現了當時英國社會的時尚以及不同人物因為性格和價值觀的不同而導致的不同命運。《霍華德莊園》中的兩位主要演員安東尼·霍金斯和艾瑪·湯普森都是極具英國特色的著名演員。他們的演技相得益彰，為影片註入了純正的英倫風格。由於表達的圓滑和時代的差距，英文電影很容易陷入拖沓和不理解的危機，但它真正的魅力在於它不直指事物的態度。壹旦體態的優雅與人格的高貴完美結合，裏面豐富的內涵必然脫穎而出，因此具有不可抗拒的吸引力和值得反復咀嚼的深厚底蘊。
[冬心]1992
冬天的心
導演:克勞德·索德制片:法國
這麽浪漫的電影竟然出現在極度浪漫的法國，連接吻牽手都沒有，真的很有意思。
索代是壹位有著深厚文學修養的導演。他先是拍了很多男性色彩濃厚的動作片，後來就變得猥瑣了，或者現實主義，古典主義。他對死水的正常生活產生了興趣，把目光投向了女性。這部電影是他的最高榮譽，在他的國家贏得了威尼斯國際電影節銀獅獎和凱撒獎最佳導演。壹對男女明明已經蠢蠢欲動，卻還要適可而止。這有點像中國很多人的情感方式。索代認為愛首先是壹種能力，主人公認為自己沒有能力去愛，所以他的愛情之門壹直是關著的。Sodai刻意簡化了情感張力，但在靜制動的行為動機上，卻給人以悠長的回味。是法國後期靜態電影的標誌性作品，在法國電影圈非常少見的壹句話不說，卻有著浪漫的風度。
本片的兩位主角丹妮爾·奧特伊(Danielle Auteuil)和艾曼紐·貝爾(emmanuelle beart)都是法國著名實力派演員，也是熒幕上的壹對情侶。因為夫妻的關系，很多微妙的情緒都傳達的很準確。
[人咬狗]1992
人咬狗
導演:雷米·貝瓦X/安德烈·貝澤爾/貝諾特·波維德比利時制片。
三個來自比利時三流電影學院的學生，憑借電影青年方剛的鮮血，炮制了這部“殺手壹生的現實記錄”，徹頭徹尾的後現代黑色鬧劇。論無恥到令人作嘔的程度，形象粗糙的【人咬狗】甚至超過了【發條橙】和【天生殺人狂】，但正是因為導演和演員的無所畏懼和無恥，才使得【人咬狗】能夠從骨子裏遊離出來，散發出蓬勃的氣勢。
黑仔A為了“名垂青史”，同意讓人拍攝殺人和掩埋屍體的全過程。當然，壹切都不是那麽順利。攝制組偶爾要幫A先生壹把，有壹次參與了壹起瘋狂的輪奸殺人案。紀錄片，寫實的場景，比狗仔隊主義更狗仔隊主義的鏡頭語言，戲謔的人物和對話，瘋狂外表下對媒體和“紀錄片”的犀利嘲諷，讓[人咬狗]不僅在當年擊敗了[致命武器3]，還從65438到0992位列戛納電影節著名導演，引發觀影熱潮。
[智娜] 1992
印度支那
導演:雷吉·瓦涅法國出品
相對於濕情色片【情人】，【印度之娜】更擅長表現殖民生活(包括愛情生活)和殖民文化沖突(雖然音樂稍遜)。這是雷瑞·瓦涅在20世紀90年代的第壹部電影，也是他的第壹部史詩，詳細描繪了二戰後法國殖民生活的最後幾年。女主角凱瑟琳·德諾夫在影片結尾的背影令人難忘。宏大無情的歷史洪流卷走了她身上的壹切，她只能帶著法國貴族的優雅默默承受。這象征著壹個時代的結束。
【哭遊戲】1992
哭泣的遊戲
導演:尼爾·喬丹國家:英國、日本。
這部電影的成功更多的是因為題材的特別，以及演員的氣質與劇中人物的驚人契合。影片中兩個主角的愛情面臨著性別尷尬和軍隊追求的雙重危機。也正是在這種絕境中，導演塑造了壹個經典的愛情場景，情感流動自然，所有的情緒都引人入勝。傑伊·戴維森對這部電影的貢獻絕對是決定性的。這樣壹個復雜又難以評價的角色，演得讓所有觀眾都自然而然地認同他的感受和選擇，甚至連他的魅力和美麗都讓人難以忘懷。【哭泣的遊戲】很難確定它的類型，愛情、冒險、動作、劇情、同性戀、革命等復雜因素，導演說的沒錯。