作者: 時間:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春曉（中國藝術研究院美研所在讀博士）
小品本為佛家用語，指略本佛經，後被借用為文藝作品的壹種形式——多指與大制作相對的、形式單純而意味深遠的小制作。其於畫中多以小立軸、冊頁、扇面、手卷等形式出現，更具壹種把玩的性質。古人小品多強調文人的幽雅情懷，追求清淡超脫的美感，多壹種孑然世外的清涼之氣。然，觀黃賓虹、齊白石之小品，卻非如此。相對而言，他們較之古人，於筆墨之外更多出幾分生活的親近感，顯得生機些、盎然些。或山水、或草蟲，以壹種敏感於生活的體味獲得了古人所缺乏的真實性——壹種寫生感。這種視覺經驗的形成，與齊白石邊拿螃蟹邊作畫的傳言、以及黃賓虹的寫生遊歷頗為吻合。其實，從某種角度上看，這種差別不僅僅體現在黃、齊二人的身上，擴而延之則是二十世紀中國畫相對古人獲得的壹種別樣的體會。應該說，這種體會的獲得，與二十世紀“西風東漸”的背景下強調寫生訓練不無關系。而其中，蔡元培提出的“實物寫生”則是這壹話題中無法回避的問題。
蔡元培於1919年10月在北京大學畫法研究會上的演講中提及：“此後對於習畫，余有二種希望，即多作實物的寫生及持之以恒二者是也。”[1]該演講先後發表於《北京大學月刊》及《繪學雜誌》，是蔡氏1917年8月在《新青年》發表《以美育代宗教說》論及美術功能與價值之後，壹篇專門針對繪畫進行論述的重要文獻。相對1917年僅僅宏觀論述美術功能的文章，此篇演講所提出的關於繪畫的觀點更為具體而明確。他於開篇提出希望，繼而分析了中西畫法入手方法之差異，進而指出所謂“西洋畫采用中國畫法”之現象，最後呼籲“彼西方美術家能采用我人之長，我人獨不能采用西人之長乎？故甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景……今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫註之，除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。”[2]。時下學界討論蔡元培與二十世紀中國美術史時，多看重1917年《以美育代宗教說》。但筆者認為，拋開宏觀上蔡氏美學理論對二十世紀中國文化發展的影響，僅就繪畫的微觀角度而言，如果我們能將蔡氏列為對二十世紀中國畫產生重要影響的人物，那麽此篇演講則更加值得我們關註，因為它更清晰、也更直接地提出了要以西畫“實物寫生”的科學方法來研究中國畫的發展。當然，蔡氏此論之背景是二十世紀中國文化革新所面臨的***同話題——西風東漸。作為中國文化的組成部分——中國畫自然也不例外，如1913年《申報》在推介書家王介凡時曾說：“近自歐風東漸，學者力求新學，不暇書法者百有九九，而求書法之精良者似有萬難選壹。”[3]。然而問題在於，西風東漸的大環境確實存在，但具體到中國畫的創作，它的影響到底怎樣？卻是值得我們冷靜反思的問題[4]。其實，就目前學界呈現出的資料而言，並沒有資料能顯現出1917－1919年之前的中國畫內部發展是如我們想象的那樣受到“西風”之“強烈”沖擊而反映“強烈”！相反，眾多資料卻顯現出1917－1919之前的中國畫畫壇內部是相對平靜的，北京“宣南畫社”、上海“青漪館書畫會”等傳統文人雅集性的社團及畫家活動仍是中國畫之主導力量。雖然其間亦有“討論書畫，保存國粹”之言語[5]，然其立足點是將中國畫作為壹個中國文化遭遇外來壓力下需要保存的單元，而不是指中國畫內部需應對“東漸西風”來加以變革。前引王介凡之例亦然，其所嘆息者僅是針對“不習書法者百有九九”而發，並不是指書法內部對所謂“國粹”的離棄。也即，此間中國畫雖處西風東漸的整體文化環境中，但其內在結構仍然穩定，其發展方向顯現出更多的自律性[6]。但是，這種“相對平靜”到了蔡氏此文的發表時，情況已有所改變。蔡氏倡導寫生的論調與1917年康有為“合中西而為畫學新紀元”、1918年陳獨秀“改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”壹並，都以“以西畫寫實為尚”的論調為理論之邏輯基礎，矛頭直指中國畫內在的價值核心，將“西風東漸”的文化影響力從中國畫的外圍環境引入到了中國畫內在發展與求變的方向上。從而使中國畫不得不面對壹個自身內在的革新問題，而不再僅僅是作為“國粹”中的壹種類型而需要加以保存的問題了。
至此，歷史開了壹個不大不小的玩笑，也足以引發我們反問——康有為、陳獨秀、蔡元培三人皆非畫界中人，他們的言論到底會對中國畫產生怎樣的影響？這是值得我們謹慎的問題[7]。翻閱民國二十壹年姚漁湘編著的《中國畫討論集》，上述三文皆未入選。該書對當時中國畫領域較為重要的論述進行了相對系統的收編，“搜羅海內名家關於中國畫的言論，加之以選擇。”[8]其選編的出發點為“現在研究中國畫的人還是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的園地討生涯。又學習西畫的人，壹味的抄襲西洋面貌。於是彼此壁壘森嚴，不通音聞，各是其是，各非其非。鬧得學繪畫得人，不是做古人的奴隸，就是為西洋畫的肖子肖孫，盡畢生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鑒於此，想著把中國畫的理論，整理出壹個系統，使後來研究中國畫的人，不至走入歧途。”[9]應該說，編者姚漁湘選擇文章的視野是相對開闊的，而他選擇的29篇文章亦是當時畫界影響較大的文章，具有壹定的代表性。那麽，以康、陳、蔡三人的社會影響力而未能入選其內，似乎從壹個側面向我們暗示了歷史的某種真實性。當然，我這樣說並不是想否定什麽，而只是想提醒我們面對歷史時應該采用的壹種慎重態度——在具體的現象中分析並體會時人感受，並在這種感受的過程中，還原或是拼貼歷史相對真實的面貌。比如說，我們壹味強調康有為《萬木草堂畫目序》的重要性，固然，提出這篇文章的價值或許沒有錯，但如果我們就此認為該文開辟了壹個新的時代，則是不恰當的。因為即便是與康有為交往密切的徐悲鴻，似乎也並未認同或響應康氏觀點。徐氏於1918年發表《中國畫改良之方法》時，於文後附錄：“近人常以鄙畫擬郎世寧，實則鄙人於藝，向不主張門戶派別，僅以曾習過歐畫移來中國，材料上較人逼真而已。初非敢棄絕，遂以淺人為師。且天下亦決無可以陳古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世寧尚屬未臻完美時代之美，藝人謂可皈依乎哉！日後鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸，則區區雖愚自況，亦不止是幸！同誌諸君察焉，悲鴻僅啟。”[10]徐悲鴻深得康有為之提攜，甚至他1917年與蔣碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，兩者之交可見壹斑。且徐悲鴻1918年也正是得助於康有為弟子羅癭公的介紹方才結識蔡元培，得以入剛成立的北大畫法研究會出任導師[11]。但徐氏入北大後不久即發表這樣的文字，全然沒有任何贊同康氏年前對郎世寧推崇的意思。而發生這樣的情況，要麽是康有為的文章流傳有限，徐氏未曾讀到；要麽就是徐氏雖曾讀過，但迫於畫界傳統力量之強大而未敢附和，甚至還因別人的議論而欲與郎世寧劃清界限。那麽就此反觀康氏之文，於是時能夠產生多大影響，是足以讓人懷疑的，更不要說開創壹個時代。這壹現象足以提醒我們在面對歷史時，應盡量避免過於主觀的判斷，而應在瑣碎的細節中慎重尋找歷史真實的足跡。
但是，誠如上文所言，這樣說並不是為了否定康有為、陳獨秀文章的價值與意義。以康、陳當時的社會影響力而言，發表這樣的文字即使不能對中國畫的發展產生直接影響，亦足以在中國畫的外圍環境中催生壹種求新求變的輿論影響[12]。只是，這種影響的產生並不是某個孤立的現象所導致，也不是立竿見影就能顯現的，而是與其它的諸多因素壹起逐漸產生影響的過程。而在這些“其它的諸多因素”之中，蔡元培的這篇演講稿無疑是值得我們重視的，甚至從某種角度上看，蔡氏此文較之康、陳之文更為重要，對於當時的中國畫發展似乎更能產生直接而顯著的影響。蔡氏當時身任北大校長，發起成立了北大畫法研究會，且於1919年出任上海美術專門學校的校董會主席[13]，於當時南北美術教育研究機構中均有著較為直接的影響力。可以說，他當時關於中國畫的言論，相對康、陳二人而言，是直接面對美術界的。而且，他的這篇《在北京大學畫法研究會之演說詞》是在1919年10月宣布陳師曾辭離北大畫法研究會後發表的。陳蔡分道之具體原因我們今天已不得而知了，但蔡氏於陳氏離去之際發表“今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫註之，除去名士派毫不經心之習”此類話語，似乎是有所指對的，因為其中所謂“名士派”恰是陳師曾所推崇的。就此推測，陳蔡分手的背後可能有著兩人畫學主張不同的原因。那麽，蔡氏放離陳師曾，並於其離後發表如此言論，則足見其對北大畫法研究會之重視。故而，在具體的教學研究中，蔡元培亦當竭力推行他的畫學主張。那麽，有了美術教育這樣直接面對畫界的中介，蔡元培之畫學主張則勢必會對畫界產生壹定的直接沖擊與影響。而這壹點，卻是康、陳二人所沒有的條件。確實，日後於中國推動中國畫在“西風東漸”的潮流上前進的陶冷月、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人則無壹不與蔡元培之提攜有關。故而，在1917－1919年中連續發表的康、陳、蔡三篇有關中國畫革新的文章中，蔡氏之文尤值我們關註。
那麽，蔡文的重要性又具體表現為他怎樣的觀點呢？縱觀其文，蔡氏強調“中國畫與西洋畫，其入手方法不同，中國畫始自臨摹，外國畫始自實寫。”這種差異使得中國畫“昔人學畫，非文人名士任意塗寫，即工匠技師刻畫模仿。”所以他強調“甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實，描寫石膏物像及田野風景。”[14]也即他開篇所提出的“多作實物寫生”之呼籲。雖然蔡氏於文中未對中西畫作出直接的價值評判，但其行文邏輯中卻無疑隱含了“以寫實為尚的西畫，正是中國畫革新之必備良藥”這樣的前提。此種說法與康、陳二人頗有合拍之處。也正是這種合拍，才使得三人主張不同於前人所謂“西風東漸”下的國粹觀念，而是直指中國畫內在價值核心的“西風東漸”。然蔡氏之文相對於康、陳，則又超越了壹種僅從文化層面上展開的論調，而是在“提倡寫實”精神的口號之下，提出了壹個更為具體的訓練方式——亦即寫生概念。那麽，這種具體性也無疑使蔡文對於前述的中國畫內在的穩定性具有更強的沖擊力。
其實，“寫生”作為壹個詞匯，在中國畫史中並不新鮮。根據現有資料來看，它最早應出現於宋人著述中，多指趙昌所繪花鳥。如“近時名畫，李成巨然山水、包鼎虎、趙昌花果……昌花寫生逼真而筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比。”[15]；“正如趙昌花寫生逼眞，世傳為寶，然終非眞花耳。”[16]此時寫生，多偏動詞性質，意指逼真描繪客觀物象[17]。至元人，則開始偏名詞屬性，如袁桷《徽宗梅雀圖》中有句雲“上皇寫生工入神，壹枝瀟灑江南春。”[18]至明清，寫生則成了花鳥畫的壹種指代性名詞，如吳寬《為白郎中題荷花鵝圖》中雲：“前朝畫學人如市，不獨丹靑競山水。點朱塗粉擅寫生，花鳥紛紛總良史。趙昌名與黃筌齊，後來更稱崔子西。”[19]然，此時德寫生卻也開始偏離最初“逼真描繪”的含義，如錢謙益《雪裏桃花次薛叟韻》中“朱門人面愁相映，紫陌塵埃恨欲銷。擬為寫生誰下筆，王家還有雪中蕉。”[20]王摩詰“雪裏芭蕉”與趙昌之“寫生花鳥”實是大相徑庭。另如錢大昕《作墨菊長卷出以見示幷屬題》中有句“主人供寫生，不寫形寫神，淋漓潑墨汁，下筆淸而淳。”[21]潑墨之法“只為寫神而不寫形”，與“逼真”之差別，無須贅言。由此可見，“寫生”作為壹個詞匯，在中國畫史中，其意義是有所變化的：由描繪的方式變為畫種指代；由求真描繪變為寫神描繪。但是，這種轉變在時間序列上並非壹種完全的前後繼承與變化，而是時有混淆的，也即它並非壹個嚴格意義上的、有著固定界定的科學概念，與二十世紀專指實物造型訓練的“寫生”概念，有著本質上的區別。即使是最早的強調“逼真”概念的趙昌寫生，也不是指“對景造型”的過程，而只是畫面最終效果“接近真實”的壹種描述。如果說中國畫史中存在著壹個最為接近二十世紀寫生概念的詞匯，倒可能是某些用法下的“寫真”壹詞。如南朝顏之推於《顏氏家訓》中曾言：“畫繪之工亦為妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手畫蟬雀白團扇及馬圖，亦難及也。武烈太子偏能寫真，坐上賓客隨冝點染即成數人。以問童孺，皆知其名矣。”[22]但聯系當時的繪畫實跡考察，此種對景描繪可能更接近於“速寫”，而非實物造型寫生[23]。就此而言，蔡元培於1919年提出的“多作實物的寫生”應與中國畫史毫無關聯，而是壹個完全外來的概念。
但是，蔡元培卻也不是第壹個在中國引入這種“寫生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申報》廣告欄連續刊登了“東方畫會招收會員”的消息：“本會自露布後，入會者甚眾，遠途來會，寄宿者亦不乏其人，舊有宿舍，勢不能容。今特將會所推廣，至課堂、宿舍、浴室等皆高暢清潔，頗合衛生。尚有退閑室、閱報所、藏書樓，均布置適當。課目有靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生等。本會正式開會日期系陽歷9月5日，嗣後逐日可以入會，寄宿者尚有余額，幸希從速。欲知詳章，來會取閱，函索附郵票壹分。”[24]其中，明確提出了系統的寫生訓練，甚至還將其劃分為靜物、石膏、人體與戶外四類。東方畫會是由當時上海圖畫美術院部分教師***同發起組成的，會員有烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱壹、沈伯塵、丁悚等七人，“他們試圖以畫會的形式，來***同研究和促進西畫運動。”提倡以寫生為宗旨，同年暑假還舉行了到普陀山的寫生旅行，是開中國西畫戶外寫生的最早先例。[25]除此之外，上海美專亦曾組織學生外出寫生，例如1918年4、5月間，劉海粟便帶領學生乘火車赴杭州西湖野外寫生，並於6月1日在杭州浙江省教育會舉行了“上海圖畫美術院旅行寫生成績展”[26]。而且，上述資料中的寫生活動尚為戶外寫生，而從理論上推測，室內寫生較之於戶外應該更早，它應伴隨著中國引入西方圖畫教學方式而被引入中國的。並且，有資料顯示，這種外來的學畫方法，在其傳入中國的過程中，還曾與以臨摹為途徑的中國畫學習方法發生過壹個相互混淆而磨合的過程。試比較《申報》1914年、1916年同由上海圖畫美術院出版的《鉛筆畫》的發行廣告。1914年《鉛筆畫第壹期》雲：“夫畫豈易為哉？然必須按部就班，始底於成。鉛筆畫為習畫之初步，無論鋼筆、水彩、油畫等等，悉從鉛筆畫入手。顧市上好範本絕少，不足以誘掖後進。本社有鑒於此，特出鉛筆習畫帖壹種……”[27]西畫之中，鉛筆畫為基礎，本該以寫生為法，出版畫冊只是為了豐富視覺經驗，而絕無臨摹之說。但劉海粟等所出的《鉛筆畫》卻是壹個臨摹的範本，並如字帖壹般名之曰“鉛筆習畫帖”，可見中西學畫的兩個概念、兩種方法相互影響下的意義混淆。然至1916年《鉛筆畫第壹、二集再版》的廣告中，情況則有所改變，“學西畫者必從鉛畫入手，如將鉛畫學好，不論何種西畫均可迎刃而解。但所臨鉛畫又須註重寫生，蓋所寫之稿。雖壹點壹畫，皆具真理。”[28]此時，“鉛筆習畫帖”這樣明顯中國化的名稱消失了，雖然也曾提及臨習鉛畫，卻開始強調這種臨摹範本的寫生概念。兩次廣告的發布者同為上海圖畫美術院，那麽前後說法的改變則從壹個側面反映了出版者對於“寫生訓練”深入理解，同時也顯現出“寫生”作為壹種學畫造型訓練的方式，在中國的傳播過程中由開始與中國傳統臨摹觀念的混淆逐漸走向清晰的過程。至1919年，這種情況得到了徹底的改變，《畫學真詮》的廣告雲：“第壹集由商務印書館出版發行，內容著重鉛筆畫之寫生原理和技法，附有圖例。”[29]此時，不再提及鉛筆畫的臨摹問題，而是讓人直接理解寫生的原理和技法，可見對於造型訓練的寫生概念的理解已經走向成熟。
由此可見，早在蔡元培提倡“實物寫生”之前，西化概念的寫生訓練在中國已經經歷了壹個逐步成熟的傳播過程了。而且，有資料顯示最遲在1917年，寫生作為壹個畫種的名稱概念也已形成。1917年6月1日－3日，江蘇省教育會為倡導職業教育，推動小學校的圖畫手工科教育，特征集各校作品舉辦了“手工圖畫展覽會”[30]。其征稿種類中有“圖畫科”壹目，目錄下分“記憶畫、寫生畫、圖案畫、寫生圖案畫（由寫生變化為圖案者）、制樣畫（系制作物品前預備之圖樣）、特別應用畫（如適用於廣告簿二信封信箋者）。”[31]然而，明確了“寫生”概念在蔡元培之前的壹些傳播情況之後，壹個新的問題又產生了。即這些寫生概念與蔡氏所提相同嗎？如果相同，那麽蔡氏之說的價值或意義又體現在何處？如果不同，那麽它們的差異又何在？
應該說，蔡氏之“寫生”與上述的“寫生”同屬學畫過程中的“對物造型訓練”，基本含義壹致，也即蔡氏所謂的“描寫石膏像與田野風景”與“石膏像寫生與戶外寫生”都是壹種對照實物進行造型訓練的學畫方式，沒有什麽本質上的區別。然而問題在於，蔡氏所言對象是中國畫，是“甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景”，其最終的希望是“除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術。”[32]這是針對中國畫的價值內核提出的革新之語，而他之前的“寫生”卻並非如此。無論東方畫會，抑或上海美專，所提倡的“寫生”都是為了推動西畫的發展，而非中國畫[33]。那麽，這種差異也正是蔡元培“實物寫生”不同於前人的地方，其意義與價值也同樣如此。誠如前文所述，1917－1919年之前的中國畫雖然處於“西風東漸”的沖擊之下，但它自身作為壹個文化整體卻是相對穩定的，西畫的寫生概念只是在其外圍通過西畫的學習與推廣而蠶食中國畫的外在資源[34]，但對其內在的發展方向卻並未產生太大影響。故而，在此情況下，蔡元培登高而呼，並依借美術教育研究機構進行具體的推行，其產生的影響自然與前人不可同日而語——他開始將“西風東漸”真正吹向了中國畫的價值內核中，並從操作的層面上明確了這種“東漸”的具體手段。而正是因為這壹點，才使得蔡元培於二十世紀中國畫的發展中具備了壹種不可回避的獨特價值。雖然，他並非畫界中人。當然，蔡元培產生的意義與價值也並非是壹個孤立的現象，歷史雖然最終多以個別性的現象作為歷史意誌的代表，但在其真正的演變與發展中，壹個現象意義的產生卻是與其它現象***同關聯的，也即蔡元培的意義也並不是蔡元培壹個人來完成的。我們不能遺忘壹個事實——蔡元培倡導“實物寫生”之前，還有康有為、陳獨秀不遺余力地對西畫寫實精神的鼓吹。沒有這樣的前奏，或許蔡元培的獨奏是難以奏效的。當然，康、陳二人因為缺乏蔡元培於美術教育上的獨特背景，無法直接對畫界產生直接的影響，但他們在文化上的姿態與影響卻無疑不是“西風東漸”由外在沖擊走向對中國畫內部發展產生影響之間的壹組重要的音符；或許，他們對中國畫震耳欲聾的高呼未必能得到直接的回應，但卻無疑能夠形成壹種相對過去更為清晰的要求中國畫進行自我革新的社會力量，而這種力量正是促使中國畫壹步步走向二十世紀“革新”道路的重要推動力。從某種意義上看，也正是康、陳二人，才使得蔡元培能夠更為輕松地推動中國畫“革新”的大門。故而，中國畫在“西風東漸”的社會大環境下，逐漸松動自我內在的穩定性，應該是他們***同致力的結果，時間應是1917－1919——壹個具有轉折意義的時間概念。
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[1] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[2] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[3] 《美術大家王介凡蒞申》，《申報》1913年10月31日。
[4] 二十世紀中國畫的發展不是簡單直線式，而是藏匿於相對復雜、瑣碎的歷史現象中。但後世評者卻往往容易忽略這種發展的豐富性，做出簡單化的判斷，並時常遺忘或誤讀歷史本身。具體而言，對歷史的遺忘或誤讀壹般表現為兩種形式：壹、將歷史理解為簡單矛盾沖突的結果，產生非此即彼的、階段性發展與進化的觀點，而沒有註意到推動歷史演變的矛盾的多重性與交織性；二、將歷史視作重大事件與重要人物的演進史，產生以少數現象指代整個歷史的片面化觀點，而沒有註意到歷史構成因素的多樣性與互動性。於是，面對二十世紀初“西風東漸”的問題，我們往往會采用簡單的“沖擊——反應”模式來論證或理解，並將這種影響擴大化，甚至可以無視它具體演變的細節與過程，就簡單在壹個時期段上套用壹個語匯或概念，而不去細析這段時期內各種現象與因素之間的細微關系或隱藏的真實。
[5] “討論書畫、保存國粹”見於青漪館書畫會宗旨，見《海上青漪館書畫會小啟》，《申報》1912年12月12日。
[6] 這種自律性並不是說，此間中國畫的發展就是隔離外在環境的封閉與保守，而是指它在文化上采取了自我肯定的姿態。但在具體的操作層面上，它卻可能是開放而靈活的——面對東漸之西風，可以吸收西畫因素以求改良，滬上任伯年對待西畫的方式即為壹例。但這種姿態與後來“試圖以西畫拯救中國畫”的革命，在性質上截然不同，其結果亦然。
[7] 當下學界談及中國畫當時的狀況，動輒援引康有為、陳獨秀的兩篇文章以作“革命”激揚之論述。然據筆者了解，在二十世紀中國畫的發展中，這兩篇文章直至八十年代經郎紹君先生、水天中先生的鉤沈方才被大量引用。那麽，沒有辨析這兩篇文章對當時的具體影響，便言其文化上的標誌性意義，是壹種過於主觀而危險的行為。
[8] 姚漁湘，《中國畫討論集》編例，立達書局1932年10月
[9] 姚漁湘，《中國畫討論集》序言，立達書局1932年10月
[10] 徐悲鴻，《中國畫改良之方法》附錄文字，原載1918年5月23－25日《北京大學日刊》
[11] 參見楊先讓，《有關徐悲鴻的壹段公案》，《美術研究》2001年第1期
[12]但我們在闡述這種影響的時候應該避免不顧事實的擴大與泛化，將其簡單化地貼上標簽或口號，這是治史所應避免的主觀錯誤。
[13] 參見李蘭，《蔡元培與上海美專——試析蔡元培對中國現代美術教育的影響》，《美術與設計》2005年第1期。
[14] 蔡元培，《在北京大學畫法研究會之演說詞》，《北京大學月刊》，1919年10月25日。
[15] 歐陽修（宋）《歐陽文忠公文集·歸田錄》卷2
[16] 釋德洪覺範（宋）《石門文字禪》卷23
[17] 五代黃筌《寫生珍禽圖》雖以寫生為名，但其本僅為課子畫稿，所謂“寫生珍禽”始見於《宣和畫譜》，其畫所題之名亦為徽宗瘦金體，故此名應為宋代所定，非其原名。
[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45
[19] 吳寬（明）《匏翁家藏集》卷12
[20] 錢謙益（清）《牧齋初學集》卷5
[21] 錢大昕（清）《潛研堂文集·詩集》卷7
[22] 顏之推（梁）《顏氏家訓·卷第下·雜藝篇第十九》
[23] 將此例聯系趙昌逼真之寫生，倒也從某個角度上顯現中國畫在其發展過程中，也有著某種“寫生”的萌發，但無容置疑的是，這種萌發並未成形，其中原