天津曲藝音樂發展史綱
曲藝音樂萌生與發展的良好環境——建國前天津的人口特點與曲藝音樂的關系——以演員和弦師為中心的音樂發展機制——清代的天津曲藝音樂——北洋軍閥統治時期的天津曲藝音樂——國民黨統治時期的天津曲藝音樂——抗日戰爭與解放戰爭時期的天津曲藝音樂——建國後天津工商業的發展、人口的增長同天津曲藝音樂的關系——以音樂設計者為中心的有組織有計劃的鼓曲發展機制——“文革”前的天津曲藝音樂——“文革”期間的天津曲藝音樂——“文革”後的天津曲藝音樂——天津曲藝音樂的多樣化——天津曲藝音樂的開放性——天津曲藝音樂的天津化——流派紛呈
天津位於華北平原的東北部，東臨渤海，北倚燕山，子牙河、大清河、永定河、南運河、北運河在此匯為海河，註入渤海。它是北京的門戶，是我國北方海上運輸的重要港口，是華北、華東、東北、西北、中南以及華北各地相互聯系的交通要沖。由於這種特殊的地理位置，它成為華北的經濟中心。
作為城市，它的歷史並不悠久。金、元、明三朝，它還只是壹個漕運的樞紐、軍事的要塞。為了屏障北京，保護漕運，金在此建立直沽寨；元改直沽寨為海津鎮；明築城為衛，命名天津。
清代雍正時期，始置天津州，繼改天津府，屬直隸省。府治置天津縣，以原州界為縣界。1913年(民國二年)裁府。1928年(民國十七年)，在天津縣的中心地區成立天津特別市，直屬國民政府；天津縣屬河北省(1934年1月，市縣劃界，四鄉為天津縣)。1930年(民國十九年)6月，天津特別市更名天津市，改隸行政院；同年11月，改省轄市，為河北省會。1935年（民國二十四年），省政府遷往保定，天津市重新隸屬行政院。抗日戰爭時期，日偽改其名為天津特別市，勝利後恢復原名，至今。建國後，除1958年2月至1967年1月歸屬河北省(壹度為省會)外，壹直為中央直轄市。
天津行政區劃曾經多次調整。最小時僅限於市區，最大時包括市區、塘沽、漢沽、郊區，以及武清、靜海、黃驊、滄縣、鹽山、霸縣、寧津、吳橋、交河、獻縣、河間、任丘等十二個縣。現在，天津市的管轄範圍包括：和平、河西、河北、河東、南開、紅橋等六個中心市區，塘沽、漢沽、北大港等三個濱海市區，東郊、南郊、西郊、北郊等四個郊區，薊縣、武清、寧河、靜海、寶坻等五個縣。面積約壹萬壹千平方公裏。
作為城市，天津的歷史雖然並不悠久，但其商業的興盛卻是從元代就開始了。“壹日糧船到直沽，吳罌越布滿街衢”。漕船不僅載糧，而且帶有貨物。侯家後、估衣街壹帶，當時已成為天津最繁華的所在。明代，隨著河海交通的發展，天津的商業貿易日漸繁榮，成為我國北方商品的集散地。舊城東門外和北門外的沿河地區，在明中葉已成為商業中心。明清之交，天津的繁盛已如（康熙）《天津衛誌?序》所說：“天津去神京二百余裏，當南北往來之沖，南運數萬之漕悉道經於此，舟揖之所式臨，商賈之所萃集，五方之民所雜處……名雖曰衛，實在壹大都會所莫能過也。”三百多年來，天津日漸繁榮，尤其是開埠以後，發展更為迅速，逐漸成為壹個世界聞名的工商業大城市。
作為交通的要沖、華北的經濟中心、發達的工商業城市與繁華的都會，天津為曲藝音樂的萌生與發展提供了良好的社會環境。
壹、建國前的天津曲藝音樂
作為壹種大眾化的表演藝術，在壹般情況下，天津曲藝音樂的發展與天津社會的安定、經濟的繁榮、人口的增加成正比。
談及人口，不能不指出：舊中國的經濟結構和人口城市化過程的發展，使大量農業人口——主要為男性壹壹流入天津。其後果，就是天津市民的性別比例嚴重失調。比如：1903—1905年（光緒二十九至三十壹年)，天津市民的男、女性別比分別為150：26、150：95、15：95，又如1937—1948年的性別比，最低者為128：35(1948年)，最高者為146：19(1944年)。為消磨閑暇時間，大批男性市民湧入遊藝場所，曲藝低廉的票價，靈活的演出方式，對他們有著極強的吸引力。他們的這壹藝術愛好是建國前天津曲藝音樂發展的壹個重要動力。
當時，為了生活，演員之間的競爭十分激烈。競爭勝敗的裁判者，主要是觀眾。所以，演員都很是註意根據觀眾的反饋調節自己的演唱，保留、發展受他們歡迎的唱腔。從而產生了各種流派乃至新的曲種音樂，並因之形成了以演員和弦師為中心的曲藝音樂發展機制。
由於歷史的原因，天津曲藝音樂清代以前的情況，目前尚不可考。天津曲藝音樂建國前的發展過程，大致可以分為以下幾個階段。
1、清代的天津曲藝音樂
根據目前所掌握的材料，清人最早記載的曲藝音樂形式，大概就是打連廂了。汪沆《津門雜事詩》第69首雲：“生子何須拜塾師，居奇只唱耍孩兒。清時特重三風誡，心力拋殘等刻脂。”詩後有註：“津邑窶人子，每命習唱連相詞，壹名耍孩兒。新例禁止，漸成廣陵散矣。”《津門雜事詩》始著於乾隆初年(公元1736年)，刊行於乾隆四年(公元1739年)。當時，由於“新例禁止”，已“漸成廣陵散”。這說明，乾隆以前，起碼雍正年間，天津已有打連廂這種曲藝音樂形式，而且“津邑窶人子”以此“居奇”，為謀生手段。
乾隆六十年（公元1795年）刊行於北京的《霓裳續譜》也說明了這壹點。《霓裳續譜》是壹部俗曲總集，收俗曲622支，曲調30種：西調、岔曲、馬頭調、剪靛花、疊落金錢、黃瀝調、玉溝調、劈破玉、彈黃調、北河調、番調、寄生草、揚州調、隸津調、盤香調、邊關調、秧歌、蓮花落、秦吹腔花柳歌、壹江風、倒搬漿、銀紐絲、玉娥郎、打棗竿、螺螄轉、重疊序、粉紅蓮、呀呀呦、重重續、兩句半，等等。輯曲者為顏自德。據點訂者王廷紹說：“三和堂顏曲師者，津門人也。幼工音律，強記博聞，凡其所習，俱覓人寫入本頭，今年已七十余。檢其篋中，***得若幹本，不自秘惜，公之同好。”顯然，這些都是乾隆年間傳唱的小曲。乾隆年間傳唱的，不壹定都是乾隆年間產生的。顏自德“幼工音律，強記博聞，凡其所學廠俱覓人寫入本頭，今年已七十余”，如果他從十余歲開始習曲，則《霓裳續譜》中肯定有乾隆元年以前傳唱的小曲，也就是說有雍正乃至康熙年間就已產生或傳唱的曲調。
由於顏自德是天津人，加之京津相距不遠，交通方便，這些小曲肯定有不少傳唱於天津。“腰節兒”《俺家住在楊柳青》就反映了這壹點。
〔平岔〕俺家住在楊柳青，(白：是了，)我可緊靠著玉河。把奴聘在了獨柳，這是怎麽說?也是我前因造定受折磨。(白：這個天哪，可有了時候了。)〔獨柳調〕壹更鼓兒多，壹更鼓兒多，獨柳的生活指著這個，教奴家推餾碉(碌碡)，累得我實難過。思量奴的命薄，思量奴的命薄，渾身上下破衣羅唆。每日裏織蒲席，才把那日子過，我也是無其奈何，兒夫壹去兩三月多，到而今不回來，急的我雙腳兒跺。〔岔尾〕丈夫拉短纖，壹去不見回。撇的奴家冷冷清清，孤孤單單獨自個。（白：思想起來，這是俺爹爹和俺媽媽壹時也就無了主意，噫!)就信了媒婆！
這首岔曲不僅反映了壹位由楊柳青嫁到獨流的天津纖工少婦的生活，而且還使用了天津方言“破衣羅唆”與“自個(兒)”。顯然，它產生於天津。這說明當時天津已有了岔曲這種曲藝音樂形式。另外，它當中所插之曲牌“獨柳調”，顧名思義，這是壹種產生於天津獨流地區的小曲。
天津出“皇會”時獻演的“中八仙慶壽”，也是乾隆以前傳唱的壹種曲藝音樂。皇會原稱“娘娘會”，始於康熙年間。所謂娘娘，即傳說中的海神林默。元代，她被朝廷封為“護國明著靈惠協正善慶顯濟天妃”，並為之在天津（時稱海津鎮）建“天妃廟”，祈求她保佑海漕安全。清康熙二十三年（公元1684年），晉封她為“護國庇民昭靈顯應仁慈天後”改天妃宮為“天後宮”。無論天妃宮、天後宮，皆俗稱娘娘宮。所謂娘娘會，就是娘娘宮廟會，“乃酬神所獻之百戲也”。壹次，乾隆下江南，途徑天津，適逢會期，欣賞之後大加贊賞，賜鄉祠“跨鼓”四名鼓手每人壹件黃馬褂，賜“鶴齡”四名鶴童每人壹個金項圈，並賜龍旗兩面。從此之後，娘娘會就更名為皇會了。皇會所演‘百戲”，有舞蹈，有音樂，有雜技，有武術，也有曲藝。中八仙慶壽就是壹種曲藝形式：“由十三四歲的幼童裝扮成‘中八仙’裏的各樣人物，踩著高蹺，並不耍練，只唱嗩吶慶壽歌”。演出這個節目的“東南城角同議慶壽八仙老會”，“也是自清朝乾隆以前成立”的。
關於嘉慶年間的天津曲藝音樂形式，見於文宇記載的就比較多了。
嘉慶元年（公元1796年）楊無怪撰《皇會論》，談及皇會的各種藝術形式時，認為“蓮花落，不耐看”，‘稍可的是侯家後的拾不閑”。
嘉慶二十三年(公元1818年)刊刻的《津門小令》有這樣的詩句：“曲唱連環佳子弟”、“荒唐故事演槌皮”、“壹片管弦歌蕩調，十番鑼鼓演清音”。作者樊彬壹壹加註雲：“不施脂粉者名子弟班。九連環，小曲名。”“擊皮鼓唱，名槌皮”。“蕩子曲細聲曼引，情致動人。十番清音歌曲，間以鼓吹二，亦復不俗。” 也就是說，《津門小令》記載了九連環、大鼓書、蕩調、清音等曲藝音樂形式。
隨著城市的日益繁榮，天津人口逐漸增加。開埠以後，增長尤為迅速。據道光二十六年（公元1846年)匯編刊行的《津門保甲圖說》統計，當時天津縣有人口44萬多人。其中，城內有9萬5千多人；城關壹帶有近20萬人。到了甲午戰爭時期，天津縣人口增至近57萬人，比鴉片戰爭期間人口增加了近25%。12年以後，天津市區、四鄉及租界又增至80多萬人。其中，四鄉38萬4千多人；市區35萬6千多人；租界內的中國居民6萬l千7百多人，外國居民6千3百多人。與甲午戰爭時相比，增加了22萬多人。60年間，人白翻了將近壹番。
為了滿足急劇增加的城市人口的需要，各種娛樂活動相應迅速發展起來，各種說唱藝術順著子牙河、大青河、永定河、南運河、北運河從河北、山東、北京以及江南以前所未有的規模紛紛流入天津，形成了該時期天津曲藝音樂壹個明顯的歷史特色。由於清代中葉以後，天津所增加的人口，多來自河北以及山東、河南、山西等地的農村，北方的各種曲藝音樂特別受到歡迎。清崔旭《小班》詩雲：“琵盔清脆響流珠，宛轉歌喉學風雛，小曲近來興北調，當筵贏得壹狂呼。”在壹定程度上反映了當時“北調”流行以及人們喜好北調的情形。
據不完全統計，清末，外地流入天津的曲藝音樂形式有鳳陽花鼓、蓮花落、什不閑、子弟書、八角鼓、弦子書、蕩調、灘簧、聯珠快書、木板大鼓、平谷調、梅花調(北板大鼓)、梨花大鼓、西河大鼓(當時尚未定名)，以及拉哈調、怯五更、下盤棋、山西五更、馬頭調、淮調，粉紅蓮、探清水河、鮮花調、九連環等時新小曲。
為了適應天津觀眾的欣賞情趣，它們大多在不同程度上進行了改進，特別是那些來自農村的曲藝音樂形式，尚保持著比較濃郁的民間文藝特色：活潑、靈活、不保守，善於借鑒，勇於吸收。盡管比較粗糙，但卻生機勃勃。其中，經過宋五、胡十、霍明亮等人的努力，木板大鼓發展為京韻大鼓（時稱衛調大鼓或京調大鼓)，在此基礎上，張小軒形成了自己的獨特風格：吐字發音以天津方音為主，唱腔質樸雄渾，歌來實大聲洪。西韻子弟書經天津方音壹唱，曲調的抑揚起伏有了變化，變成了衛子弟書；石玉昆的石韻被改造了，發展成具有鮮明天津特色的西城板。
與此同時，本土本色的靠山調、鴛鴦調問世了。經過改造，拉哈調、怯五更等也具備了濃郁的天津特色。作為天津的時調的主要曲調，它們的形成與改革標誌著天津時調這個曲種的誕生（天津時調乃建國後定的名)。高五姑、秦翠紅是當時最負盛名的時調“唱手”。高五姑改革了靠山調，將第四句尾聲改為過門，從而改變了它拖拉、委靡的缺欠，使得唱腔豐滿，吐字響亮，韻味盎然；在旋律與節奏上，她還以起伏有致取代了平直、單調，並首先采用了疙瘩腔這壹潤腔技巧。秦翠紅則以傑出的天賦與高超的潤腔技巧，將靠山調的演唱推上了壹個高峰。她嗓音圓渾低沈，音域寬廣，氣力充沛，吐字有力，具有濃重的天津味兒，歌來粗獷豪放，頗具陽剛之美。
2、北洋軍閥統治時期(1912～1928.6)的天津曲藝音樂
天津曲藝音樂在這壹時期的發展，大致可以分為兩個階段。
本時期前期，社會生活還比較安定。第壹次世界大戰期間(1914—1918年)，由於歐美各帝國主義國家忙於戰爭而無暇東顧，暫時放松了對我國的經濟侵略，使我國的民族工業——特別是天津的民族工業，得到迅速發展。戰前，天津的民族工業發展遲緩，無論廠礦數量、資本總額等都落後於上海、武漢與廣州。到1925年，天津不僅已成為我國北方棉紡、面粉、火柴、化工等工業的中心，而且壹躍成為僅次於上海的全國第二大工業城市。民族工業的發展，促進了商業的繁榮，為天津曲藝音樂的發展提供了充分條件。
鐵片大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓——京韻大鼓的壹種，以及單弦的兩個重要流派何(質臣)派與榮（劍塵)派，流入了天津。
京韻大鼓的改革取得了突出的成就。劉寶全初步形成了自己的流派唱腔：他易河北以及天津的方音為北京語音，易唱腔的質樸、平直為華麗、婉約。他嗓音圓亮甜脆，高低兼備，腔調豐富多變，善於用高腔渲染氣氛。他的說即是唱，唱即是說，說唱結合，韻味醇厚。白派京韻大鼓也於此時形成了。白雲鵬的演唱以不標準的北京方音為主，唱腔樸素而細膩，蒼勁而委婉，並有較多的朗誦色彩，極富陰柔之美。
天津時調也有長足發展。落尺(如《後娘打孩子》)、落五(如《秦樓悲秋》)等單曲體小調壹壹出現。鴛鴦調衍變出曲調比較繁復、節拍比較舒緩的新鴛鴦調。
本時期後期，軍閥混戰，戰亂頒仍：兩次直奉戰爭，天津皆是爭奪的戰略要地。1922年4月，奉軍占據天津；同年5月初，奉軍大敗，撤走，直軍入津；1924年11月，直軍戰敗，奉軍入津；1925年12月，國民軍將奉軍趕出天津；1926年3月，奉系直魯聯軍再度攻入天津：1928年6月，軍閥閻錫山控制天津。
軍閥混戰，嚴重打擊了天津的工商業。兩次直奉戰爭，每次都使津浦、京漢鐵路中斷幾個月，致使”進口貿易，於以縮瑟”；出口貿易因“交通梗阻”，也受到了極大影響。國內貿易更加雕蔽，市場上到處是壹派蕭條景象。
天津數次罹受兵燹，社會生活極不安定。軍隊常常侵占民房，騷擾百姓。潰兵常常洗劫商店，侮辱婦女。流氓、混混兒混水摸魚。租界內經常戒嚴。人民紛紛避難，冀東各縣難民紛紛來津，“而天津居民，又紛紛向租界逃避。”1924—1928年，天津人口由75萬激增到138萬，幾乎翻了壹番。軍閥還以籌劃軍餉為名，橫征暴斂，搜刮財物。他們更大量發行軍用票、金庫券等紙幣，直魯聯軍就曾濫發軍用票100萬元。
由於以上原因，天津人民生活比較困苦。拿1924年冬天來說吧：“中產之家”因無錢買煤取暖，天冷時全家只好圍被而坐，“每月所需米面菜節蔬，亦減至最低等級，只求勉強壹飽為足已”。壹般勞動人民的生活就可想而知了。
這些，不能不影響雜耍園子的營業。1924年11月，“平日擁擠不通之北海樓、北洋商場等處，壹日之內，闐然無顧客者，居其多半。”分別位於北海樓與北洋商場三樓之上的北海樓茶社與北洋茶社，自然也無雜耍演出。1928年6月，“戲園座位多為軍人占據。軍人固不花錢，更有壹般身佩符號者，亦雜坐其間，倘向其索錢，不曰某機關，即曰某司令部”。這自然極大地影響了天津曲藝音樂的發展。
但由於人口激增，曲藝觀眾的數量並未減少，壹般情況下，他們維持了雜耍園子的蘆業，保持了明地演出的興旺。在這種背景下，鐵片大鼓和西河大鼓發展了自己的唱腔。
王佩臣以其聰穎的天資、獨特的風格，征服了觀眾，成為鐵片大鼓繼往開來的代表人物。她音色清脆、甜潤；咬宇清晰、有力，常用閃板、掏板、搶板，節奏活潑多變，愛以襯字行腔。潤腔時，多用下滑音。因而唱腔委婉、柔媚、巧俏、風趣，被時人昵稱為“醋溜大鼓”。
西河大鼓趙派也初步形成了。趙玉峰擅長說唱短打、袍帶大書。他棄河北方音，改用京音，吸收、借鑒京韻大鼓的某些曲調，形成了自己的唱法，以二板、三板為主，盡量不唱節奏緩慢、長腔較多的頭板；根據自己的嗓音條件，揚長避短，往往高弦低唱，在弦子的上把行腔，在句和句之間加過門，以烘托唱腔。他咬字清楚有力、節奏鮮明剛勁、行腔短小舒暢。
此外，在這段時間內，劉寶全完成了他的改革，劉派京韻大鼓經過不斷完善已經臻於完美的境界。
3、國民黨統治時期(1928.7～1937.7)的天津曲藝音樂
天津曲藝音樂在本時期發展到巔峰狀態。
兩種新的曲藝音樂形式，在天津形成了。翟青山以小曲落腔調為基礎，以揚琴為主要伴奏樂器，創造了單琴大鼓(後名琴書、北京琴書)。平谷調經過前壹時期劉文斌等人以寶坻方音演唱，又融合了落腔調的某些旋律，衍變為京東大鼓。
外地的壹些曲藝音樂形式，繼續流入天津，比如河南墜子、遼寧大鼓、山東琴書等等。其中，河南墜子與遼寧大鼓在天津發展成壹個新的高峰。
1928年，喬清秀來津，下功夫鉆研短段，在唱腔上刻意求工。她用梨花大鼓的花腔改造了墜子的開頭唱腔，創造了新鮮明快的“起腔”，以靈活多變的技法豐富了墜子的平句唱腔，在《鳳儀亭》、《三堂會審》、《韓湘子度林英》、《寶釵撲蝶》等唱段中，每壹段的平腔和垛子都各具特色；她廣泛吸收京韻大鼓、京劇、民歌以及流行歌曲的東西，化為墜子，不斷為墜子音樂輸入新鮮血液。她吐字俏麗，行腔明快婉約，特別註意高音、中音及變音的運用，嗓音以純凈甜潤見長。
朱璽珍針對遼寧大鼓委婉纏綿有余，鮮明響脆不足的缺點，首先改革了“起口”。她將“八大口”（八大句)由緩而長改成快而短，把過長的第七、八兩句的長拖腔，變成新的“四大口”或“六大口”。從而，由“大口垛句”直接轉入“小口調”，不再用冗長的過門作過渡。其次，她相應變動了“小口調”與“流水板”。原唱腔不但句子間斷痕跡明顯，而且“壹道湯”。她采用挑起來與壓下去的高揚和下滑唱法，使唱腔抑揚有致，婉轉活潑。第三，她改變了唱腔的速度，由原來的壹分鐘70拍變為壹分鐘104拍，壹掃過去那種抑郁沈悶之氣。第四，按北京語音吐字發聲，分清了唇齒音，學會了處理輕重音、平仄音，彌補了遼寧大鼓出音裹字、以音帶字的缺陷，做到了字真韻美。第五，她與弦師王海門壹起改革了“弦子掛”，突出了響和快，擴大了行弦的音區；采用了加花的辦法；吸收了其他曲種的彈撥技巧，以密撮為主，運用了彈跳指法。從而，既保持了原來的悠揚、細膩，又顯得剛勁、鮮明。
梅花大鼓、西河大鼓、太平歌詞、天津時調等曲種的音樂，在這段時間內都取得了較大的發展。
花四寶與弦師盧成科合作，對梅花大鼓進行了改革，形成了梅花大鼓的女聲唱法。她開辟了高腔音域，有時還去掉了慢板句首的語氣助詞“哎哪”。唱腔上，易蒼勁典雅為婉轉華麗，行腔圓潤俏皮，拖腔韻味醇厚。節奏靈活多變，小切分節奏尤具特色；趕板垛字，幹凈利落，特別是上板與野雞溜的句尾落腔，既脆又帥。這種唱法很快風靡京津，建國後幾乎形成了“無梅不花”的局面。
馬增芬在其父馬連登的幫助下，也創立了新的流派唱腔：“三把唱”運用靈活，隨時可以轉換，而且轉得自然，換得利索；下紮腔、拉腔、走腔由過渡句變成了可以隨意使用、伸縮自如的起伏腔，由附屬樂句發展成為充滿活力的華彩樂句，且不時出現於平腔之中，特別是在那些抒發情感、轉變情緒的地方；唱平腔時，不僅揉進了以上新腔，而且還經常靈活地移動字位，倒置板眼，使用俏口俏句，從而改變了重復單調的狀態，達到了平而不淡、平中有奇的效果。
王兆麟改變了太平歌詞每句前四字說後三字唱的呆板唱法，加強了旋律性。節奏上運用了閃板，潤腔上使用了擻兒，剔除了可有可無的虛字。從而，使這種長期從屬於相聲的音樂形式脫離了相聲，走出了明地，進了雜耍園子，成為壹個獨立的曲種。
時調藝人趙小福嗓音甜美，行腔委婉，傳情真摯，以柔取勝，形成了自己獨具特色的唱腔。
在這壹時期，還有不少新的曲種音樂流派進入天津。比如：董桂枝與程玉蘭的河南墜子、鹿巧玲的梨花大鼓、謝芮芝的單弦、王殿玉的大擂拉戲，等等。
劉寶全、白雲鵬、金萬昌、榮劍塵、常澍田(單弦)、高五姑、秦翠紅、葛振清（聯珠快書）、沈華亭（西城板)、於瑞鳳(蓮花落)等各曲種的帶頭人，也在不斷探索、精益求精。
這壹切，書寫了天津曲藝音樂史最輝煌的壹頁。
這些成就的取得，有以下幾點原因：
(1)演出繁榮。
本時期的社會生活相對穩定，工商業有較大發展。三十年代，各類工廠、商店、商貿行、貨棧、銀號、錢莊、銀行將近二萬處。外資銀行、洋行將近三千家。商場、商店、浴池、舞廳、飯店、旅館、戲院、影院鱗次櫛比……這些，促進了曲藝演出的繁榮。據不完全統計，躋於報紙所登載之演出廣告上的藝人就有三百多人。當時，刊登廣告的只是那些有點兒名氣的雜耍園子，書場、落子館，多數雜耍園子以及撂地的藝人，皆無此能力。
(2)新型曲藝演出場所的出現。
隨著工商業的發展，壹種新的觀眾群出現了。這就是那些服務於金融業、商業、文化教育界、新聞出版界、政府機關、交通、郵電部門的職員、教員、編輯、記者以及那些中、小商人和資本家。他們有較為固定的收入，生活相對穩定；有較高的文化水平和欣賞水平。對那些比較典雅的曲藝節目比較喜愛。然而為藝人觀念所囿，不願涉足壹般的雜耍園子，怕有失身份。與他們相仿的，還有那些麋集於租界的下野軍閥、政客，前清王公、貴族，以及他們的子弟。這兩類人大多在租界活動。當時，英、法租界畸形繁榮，各種建築物紛紛出現，法租界勸業場壹帶迅速發展為天津的中心與最繁榮的所在。為滿足他們的需要，壹些新型演出場所應運而生，如天祥舞臺、新世界（1930年改為小廣寒)、歌舞樓（1934年改為小梨園)、中原公司雜耍部、天會軒，等等。這些演出場所給的包銀較高，所約請藝人，多是第壹流的；它們上演的節目，都比較文明典雅，代表著天津的最高水平。為了在這些場所演出，為了使這些觀眾滿意，藝人們不得不註意俗不傷雅，化俗為雅。具體到唱腔上，逐步由質樸、粗放、高亢趨向華麗、細致、婉約。這就推動了天津曲藝音樂的規範和美化。
(3)商業電臺的出現。
1927年，天津廣播無線電臺開播，每日播出壹些曲藝節目，但影響不大。三十年代中期，在激烈的商業競爭刺激下，仁昌、青年會、中華、東方四家商業電臺先後出現。由於曲藝深受聽眾歡迎，也由於曲藝演唱的簡便性，它們都約請曲藝藝人直播，由藝人在節目演唱中間代播商品廣告。作為壹種大眾傳播手段，它們對曲藝——特別是曲藝音樂的普及起了不可估量的作用。首先，不僅使京韻大鼓、單弦等原有曲種為更多聽眾所熟悉，而且使河南墜子、遼寧大鼓、京東大鼓、單琴大鼓等新流入或新創立的曲藝音樂形式家喻戶曉。比如1939年4月3日的《廣播日報》就說：“自喬清秀在電臺播唱河南墜子以來，於是墜子聲調深入家庭”。其次，宣傳了演員，仰無線電波之力，14歲的馬增芬以壹曲《繞口令》奠定了她在西河大鼓界的地位，喬清秀迅速紅遍三津，劉文斌得到了廣大家庭婦女——特別是老太太——的青睞，翟青山、王劍雲(單弦)、石慧儒(單弦)等人的名字與其唱腔壹起飛入千家方戶。
(4)激烈競爭的結果。
本時期，劇場間的競爭已達白熱化。以前，曲藝演出基本不在報紙刊登廣告，隨著商品競爭意識的逐步深化，大中型演出場所認識到廣告的作用，於是，大、小報紙的廣告欄中，曲藝演出廣告所占版面日益擴大，對各自出演的演員、曲種、節目竭盡宣傳之能事。它們還借鑒京劇的“排名制”以刺激演員之間的競爭。所謂排名制，就是在廣告和戲報中，依照演員在整場演出中的檔次、位置，進行由主到次、由優到差的排列。檔次、位置的確定，主要以演員的演出效果、受觀眾歡迎的程度為依據。比如：據1936年9月13日《益世報》所載小梨園之廣告，小彩舞尚在二牌位置，頭牌為張壽臣和侯壹塵（相聲)。在10月6日的廣告中，她就超過張、侯，躍為頭牌了。又如：1936年10月28日，劉鳳霞（京韻）排名第三，第壹、第二為小彩舞、張壽臣與侯壹塵；可到了11月15日，她就下降為第八位了。排名的前後，不僅標誌著演員的聲譽、地位，而且決定著演員的收入。因而，演員們努力提高自己的技藝，根據自己的特長與觀眾的需要在藝術上出新。而當時相對穩定的社會生活，又給他們提供了這種條件。
這種競爭是價值規律起作用的結果，因而它不能不帶來副作用；有些曲藝形式，如蓮花落、蕩調，由於皆為群活，而劇場又只按節目的場數付錢，演員越來越少，逐漸沒落了。在觀眾“色藝雙全”的要求下，鼓曲女藝人成批湧現，數量遠遠超過男藝人。鼓曲界開始呈現出演員“陰盛陽衰”的景象。以中原遊藝場為例，1929年，女演員占40%；1936年，占60%以上；到1937年，竟高達70%。當時，各種曲藝音樂形式與相聲、雜技等同臺演出。這70%，除少數雜技演員、京劇清唱演員外，皆為鼓曲藝人。占30%的男演員，則大多為雜技、相聲藝人。
4、抗日戰爭時期和解放戰爭時期(1937.8～1949.1)的天津曲藝音樂
在這壹時期，天津的曲藝音樂開始急遽滑坡。
敵偽統治時期，不少傑出的鼓曲藝人謝世，其中不僅有劉寶全、金萬昌、高五姑、常澍田、常旭九（蓮花落、聯珠快書)等老藝術家，還有風華正茂的花四寶、喬清秀、王劍雲、荷花女（太平歌詞)，幾乎全是各曲種的代表人物。朱璽珍去了東北、林紅玉(京韻大鼓藝人，有女鼓王之稱)去了山東，章翠風（京韻大鼓)去了南京，馬增芬、桑紅