（壹） 教學目標
從理論上說，任何美術作品壹旦產生就不再屬於藝術家，而是屬於整個社會或觀眾，所以不同的美術作品在不同的社會和觀眾眼裏就會有意義和價值上的差異。我們在上壹課裏已經講述了理解藝術家創作意圖的重要性，本課要說明的是，藝術家的創作意圖只是我們理解美術作品的壹個方面，而不是惟壹的，或者說它可以為我們理解美術作品提供某種參照，美術作品還需要我們觀眾給予我們自己的解釋。因此，本課的教學目的在於使學生認識到，美術作品的意義和價值既有絕對的壹面，也有相對的壹面。主動參與是美術鑒賞的前提和保證，只有這樣，我們才能提高美術鑒賞的能力，培養審美的眼睛。
（二） 內容結構
本課主要包括四個部分。
第壹部分是從中國古代畫家馬遠和夏圭的故事開始講起的。作為引子，這個部分指出了他們在中國美術史上的貢獻，但明代皇帝卻給出了不同的解釋，由此說明美術鑒賞不僅要了解藝術家的意圖，還有壹個觀眾對其意義和價值的判斷問題。
第二部分“美術作品的時代性與地域性”，講述的是美術作品的意義和價值與其產生的時代和地域之間的關系，即它的產生受到了當時的時代和地域的限制，對它的理解也與其時代和地域密切相關。這裏主要舉了羅中立的《父親》這個例子。這壹點可以結合前壹課講述的藝術家的創作意圖來理解。
第三部分“如何判斷美術作品的意義和價值?”以西方歷史上不同時期三位雕塑家創作的三個《大衛》為例，進壹步說明美術作品的意義和價值與時代和地域之間的關系，由此指出美術作品的意義和價值有絕對的壹面也有相對的壹面。這裏還提出了藝術創新的問題，主要是從理解美術作品的意義和價值的完整性方面說的，由於這個問題更為復雜，所以就沒有展開，只作為教學中的參考。
第四部分“如何看待美術作品意義與價值判斷上的分歧?”是接著上面所說美術作品的意義和價值的相對的壹面引出的問題。這個部分著重強調的是個人感受和判斷的重要性，並給出了判斷美術作品的意義和價值的不同的角度和方法。這些角度和方法告訴我們，美術作品的意義和價值不是壹成不變的，而是可以有各種理解的層面，每壹個層面都是美術作品的意義和價值的壹部分，這種解釋對於學生參與美術鑒賞的主動性具有積極的意義。但同時也指出，盡管具有這些不同的角度和方法，但美術作品本身仍然是我們進行意義和價值判斷的基礎。
（三） 教學的重點與難點
本課教學的重點有兩個方面：1.使學生了解美術作品的意義與價值與時代性和地域性有著密切的關系，即無論這種意義和價值的形成還是美術作品產生意義和價值的能力與範圍都受到了其所處時代和地域的限制；2.使學生了解對美術作品的意義和價值的判斷可以有不同的角度，即可以從不同的角度來看待和理解美術作品的意義與價值。
本課教學的難點在於，美術作品的意義和價值既有其絕對的壹面又有其相對的壹面，要準確判斷壹件美術作品的意義和價值就涉及到多方面的因素，在教學中要能精確地把握它們之間的關系並不容易，這是在教學中需要註意的。另外，判斷美術作品的意義和價值的多種角度又容易使學生產生錯覺，以為美術作品可以任意理解，這是錯誤的，需要教師在教學中註意給予糾正。
二、教學內容資料
（壹） 作品分析
曉雪山行圖（中國畫） 馬遠（宋）
馬遠祖籍河中（今山西省永濟縣），生於杭州，字遙父，號欽山。他出生於繪畫世家，到他已是第四代。他在光宗、寧宗、理宗朝任畫院祗侯、待詔。和祖上壹樣，馬遠山水、人物、花鳥、雜畫兼能，是壹位全才畫家，在畫壇獨步壹時。而成就最高、影響最大的，則是他的山水畫，人稱“馬壹角”，是因為他繪畫的構圖往往將實景置於畫面的壹角。然而除了壹角的特寫，他也有全景山水，而且還充分發揮他全才的優勢，其作品時而花鳥、山水結合，時而人物、山水結合，時而人物、花鳥、山水結合，極其豐富多變。
漁笛清幽（中國畫） 夏圭（宋）
畫史上歷來都是“馬夏”並稱的，因為他們的畫風的確十分相近。所不同之處在於：馬遠矜貴些，夏圭率性些；馬遠畫得緊壹些，夏圭松野壹些；另外，夏圭用墨更淋漓些。
夏圭略晚於馬遠，錢塘人，在寧宗、理宗朝為畫院待詔。他的年輩雖晚，聲譽卻不低，禦前畫院十人，夏圭居其壹，與前輩名家蘇漢臣、林椿、李迪、馬遠等享受同等待遇。他早年的山水較多李唐痕跡，中年以後漸漸形成自己的風格。在布局上，他愛將景物集中於壹邊，或下半邊或左右側，表現迷茫飄渺的空間意趣，人稱“夏半邊”。晚年的風格更加簡練豪縱。正如董其昌指出的，夏圭還吸收了米家山水的墨法，他愛用潑墨濕暈，再禿筆焦墨點染。筆法靈活多變，點、短線、小斧劈皴、大斧劈皴相間使用，使濃淡隱約，雲氣微茫。
父親（油畫，240厘米×160厘米，1980年，中國美術館藏） 羅中立
羅中立（1948— ），四川壁山縣人。1964年考入四川美術學院附中，畢業後，在四川大巴山生活了10年。1978年考入四川美術學院，在學習期間創作了油畫《父親》。他根據多年來在四川山區勞動、生活的感受，借鑒了西方現代派美術照相寫實主義的手法，用巨幅領袖像的形式，刻畫了壹個勤勞、樸實、善良而又貧窮的老農形象。他那古銅色的臉、長期的艱苦歲月造成的那條條車轍似的皺紋、柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴，無不飽含著畫家深沈的情感和對造成這壹現實的深刻反思，從而激發起人們對現實，特別是對廣大農民命運的深切關註。正因為如此，這壹作品公開展出後，立即引起了社會的強烈反響，是新中國成立以來影響最大的美術作品之壹。
最後的晚餐（油畫，365厘米×568厘米，1592—1594年，威尼斯聖喬爾喬?馬喬列小教堂藏） 丁托列托（意大利）
丁托列托（1518—1594）被視為晚期文藝復興的樣式主義畫家。“丁托列托”並非他的本名，因為他出身染匠之家，故得此綽號（意為染色者）。他是壹位雄心勃勃的人，揚言要把提香的色彩和米開朗基羅的形體結合起來，成為最偉大的藝術大師。為了取得獨特的藝術效果，他在創作中總是選取別人很少采用的角度和構圖，追求宏偉的氣魄、強烈的戲劇性和突出的光感，忽視人物內在氣質和性格的刻畫，主要從畫面效果出發。
《最後的晚餐》這個傳統的聖經題材，在不同時期有很多畫家都畫過，丁托列托本人就先後畫過七八幅之多。早期丁托列托的壹幅《最後的晚餐》，作於1547年，現藏威尼斯聖塔—瑪庫奧拉小教堂內。但以1565—1594年期間完成的三幅最為著名（第壹幅在聖特羅瓦佐教堂，第二幅在聖洛可公會，第三幅即此幅）。就其構思的獨特性來說，這幅畫比所有其他幾幅都要大膽。在這裏，雖然仍然采用倒掛飛旋的人體動作，畫面還是那樣充滿著強烈的神話色彩，但耶穌與12門徒之間的關系，卻極有節奏感。富有運動感的斜角線構圖、強烈的明暗對比法，給人以強烈的視覺和心理上的印象。席上的12個人物被耶穌的壹句話——“妳們中間有壹個人要出賣我”驚擾得神色慌張、表現不壹的動態，加上左上角那種奇幻的天光與雲霧相繞的光源，使這個場面具有壹種神話般的舞臺效果。
畫家別出心裁地把這頓“最後的晚餐”，擺設成呈透視縱向的角度，觀者似乎就站在門口或場面壹側的高處來觀看，壹切人物的動作都是成組的、繁忙的、富有敘事性的。據意大利美術史家瓦薩裏評價丁托列托的畫說：“他不只是工作速度快，他的作品殘留下粗獷的筆觸，使人看不出他的畫是否已經完成。”這決不是說，他的畫有許多技法上的粗糙，而是他用筆觸追索光與運動感的結果。他偏愛用暖色系的色調，只是他的暖色不追求艷麗，暖色中的明暗是為了加強人物的心理因素。這種畫風後來也曾被19世紀的法國印象派所賞識，他們臨摹他的畫法來吸收這種光影的表現效果。
最後的晚餐（壁畫，484厘米×880厘米，1495—1497年，米蘭聖瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院藏） 達?芬奇（意大利）
列奧納多?達?芬奇（1452—1519）是文藝復興時期意大利最傑出的畫家、科學家和發明家。他壹生完成的繪畫作品不多，但幾乎件件都是不朽之作。他的作品自始至終具有鮮明的個人風格，並善於使藝術創作和科學探索結合起來，深沈、含蓄、富於理性。他晚年潛心科學研究，死後留下大量筆記手稿及草圖，從物理、數學以至生理解剖，幾乎無所不包。他的技術發明也遍及民用、軍事、工程、機械各方面。因此恩格斯稱贊他：“不僅是大畫家，而且也是大數學家、力學家和工程師，他在物理學的各種不同部門中都有重要的發現。”
壁畫《最後的晚餐》是達?芬奇為米蘭聖瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院飯廳而創作的。它不是壹般的灰面濕壁畫，而是摻用了壹些油彩，所以有的美術史書籍中不稱它為壁畫，而是標為“油性蛋劑顏料”。由於這是壹種不成熟的新的嘗試，所以原畫在16世紀時就已逐漸退色黴壞，加上後人保存不善，現在已很模糊。目前有關方面正試圖以現代科技加以修復，但進展緩慢。
《最後的晚餐》取材於基督教聖經中耶穌被他的12個門徒之壹的猶大出賣的傳說。因耶穌在耶路撒冷被捕前，與他的聖徒***進了最後壹次晚餐而得名。這類題材的宗教畫從中世紀到文藝復興時期，不斷有人創作，且形成了壹套程式化的表現手法。達?芬奇的這壹作品則以它獨到的匠心、卓越的構圖、深刻的人物心理描寫而成為不朽的傑作。達?芬奇在這壹作品中，緊緊抓住耶穌在與12門徒***進晚餐時，突然說出“妳們當中有壹個人要出賣我”以後，眾門徒頓時顯出各種不同神態的這個極富表現力的瞬間，著重刻畫了各個人物的內心世界，表達了畫家對善與惡、美與醜、崇高與卑鄙的鮮明愛憎，進而對人物的微妙的心理描寫達到了空前的高度。全畫的構圖十分完美：橫幅的畫面以耶穌為中心，組成嚴格對稱的構圖。12個門徒之間彼此具有緊密的聯系和各種不同的姿態，顯得豐富而統壹。此外，在畫面空間與背景的處理上，用透視法畫出了深遠的空間。所有這些，使這壹作品成為舉世聞名的傑作。
大衛（青銅雕塑，高126厘米，1443—1444年，佛羅倫薩國立美術館藏） 多納太羅（意大利）
多納太羅（1386—1466）是文藝復興初期意大利最傑出的雕塑家、現實主義美術的重要開拓者之壹。《大衛》是他重要的作品，也是文藝復興時期第壹個全裸的人體雕刻。它標誌著希臘、羅馬的人體美術傳統又得到了恢復。來自《聖經》傳說中的大衛這壹形象，是歐洲文藝復興時期美術家經常表現的題材。傳說古代猶太人的國王大衛，在少年時就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這壹《大衛》，正是表現少年大衛殺死人後，用腳踩在巨人首級上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛的形象，不僅人體比例準確，而且體態優美、線條流暢，表現了多納太羅塑造人體的高度技巧。
大衛（雕塑，高250厘米，1501—1504年，佛羅倫薩美術學院藏） 米開朗基羅（意大利）
米開朗基羅是繼達?芬奇之後，又壹位文藝復興盛期的巨匠，他少年時代就進了著名的“美第奇花園”，在那裏接受了藝術訓練，並接觸到大量收藏在那兒的古代藝術珍品。他不像達?芬奇那樣充滿科學精神和哲理思考，而是執著地追求在藝術中體現人的精神、人的力量。他的藝術風格宏偉，感情強烈，帶有濃重的悲劇色彩。
米開朗基羅的《大衛》是壹個氣魄宏偉的年輕巨人，他鎮定地站在那裏，左手緊握搭在肩上的投石器，頭部昂然擡起，警惕地盯視著敵人，眉宇之間充滿了必勝的信心。雕塑家用這個幾乎靜止的姿勢，有力地傳達出臨戰前的高度緊張氣氛以及那蘊蓄在大衛體內的巨大力量。
大衛（雕塑，1623—1624年） 貝尼尼（意大利）
貝尼尼（1598—1680）出生於那不勒斯，是壹位偉大的雕塑家和建築家，是17世紀意大利最著名的巴洛克藝術家。貝尼尼從小聰穎過人、心靈手巧，8歲就開始雕刻作品，很早就展示了他的才能，贏得了聲譽。大理石在他的鑿子下，似乎變得像泥壹樣柔軟可塑。他的雕塑熱情奔放、動作性強，有旋風般的力量，非常富於運動感和戲劇性。
貝尼尼的《大衛》是壹個正在艱苦搏鬥的大衛，似乎更具生活的真實性。他的大衛更像是壹個身處逆境、堅忍不拔的鬥士。在這種狀態下，藝術家得以表現人體旋風般的運動和人物激越的感情。而運動感則是巴洛克藝術的核心題材。
艱苦歲月（雕塑，高100厘米，1957年，中國革命軍事博物館藏） 潘鶴
潘鶴（1925— ），廣州市人。廣州美術學院雕塑系教授。1940年開始從事藝術活動。1957年為中國革命軍事博物館創作了他的代表作《艱苦歲月》。在這件作品中，潘鶴真實地再現了萬裏長征那個“艱苦歲月”裏紅軍的形象和精神風貌：殘破的軍帽，襤褸的軍衣，裸露的腳丫，艱難的生活留下的粗壯的胸骨，如鋼棍的手指上壹支古色的長笛，幹裂的嘴唇輕貼笛孔，快活地吹奏著悠揚的樂曲；臉上的粗皮舒展開來，嘴角露著會心的微笑，額上如壑的深溝中貯存著艱苦歲月裏結成的苦難——這是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》裏老戰士的形象。而壹個滿臉稚氣的小紅軍戰士則蜷縮在他的身旁，壹手抱著長槍，壹手托著下頜，聆聽著那美妙的笛聲，微笑而遐想的目光向上伸展，放逐於無限的長空，憧憬著未來的理想。這個形象已超越了個別性，而成為壹個時代的精神象征。
吹笛少年（油畫，161厘米×97厘米，1866年，巴黎印象派美術館藏） 馬奈（法國）
馬奈（1832—1883）生於巴黎壹個大資產階級家庭。其父是法官，因此受過良好的教育。他自視甚高，看不慣壹切保守落後的東西，追求進步和革命。但馬奈又沒有庫爾貝那樣的徹底革命精神，而仍有所保留，這壹點也反映在他以後的藝術中。他並不是壹開始就從事藝術，其父母起初希望他學法律或入海軍學校，他卻兩考不中，於是到壹艘船上當了見習水手。在壹次前往巴西的航海旅行中，他深深為大自然的美麗所吸引，回國後他就說服雙親，於1850年進入古典畫家庫退爾的畫室作了學生。當他1856年離開庫退爾畫室時已是壹個具有紮實的傳統功夫的畫家了，他1861年首次展出於沙龍的《彈吉它的人》和《馬奈夫婦像》已顯示出這壹點。不過馬奈更對當代畫家的作品感興趣，尤其庫爾貝作品大膽的真實性和巴比松畫家的外光效果，於是他也突發奇想畫了他的第壹幅室外畫《退勒裏宮的花園音樂會》。不過馬奈除了像印象派那樣考慮光之外，更註重畫的內部結構與色彩的結合上，他在這方面的研究只有到高更尤其塞尚之後才為人重視。
馬奈的畫以其手法的自由和賦予色彩的地位，為未來拉開了序幕。他曾對日本浮世繪藝術形式產生濃厚的興趣，也非常喜歡中國和日本版畫色彩上的概括性和形象的平面性，並在他的作品中尋找對比色。《吹笛少年》就是壹例。這是壹幅沒有陰影、立體表現和深度的畫，由於輪廓制造了前縮效果，人物仍有三度空間感。馬奈揚棄了自喬托以來將平面轉化為繪畫空間的方法，背景的灰色和人物壹樣堅實，似乎如果人物從畫面走出來，背景會出現壹個類似在模板上穿上的洞。為了加強畫面的平面性，人物是在哪個地平線上，似乎已經不重要了，說他是浮在空中也行，目的全在於這個形象的平面的鮮明印象。
吹笛女（雕塑，1904年） 布岱爾（法國）
布岱爾（又譯作布爾德爾，1861—1944）是羅丹的學生，也是壹位繼承羅丹的創造精神、把雕塑藝術進壹步拓展並引向現代藝術的藝術家。他既承襲了古典雕塑的傳統，又力求發揮雕塑語言的長處，擺脫羅丹過分註重文學性的特點，尋求新的表現手法。布岱爾的作品充滿力量感，雕塑語言含蓄、深沈。如果說羅丹終結了壹個註重寫實和心理刻畫的雕塑時代，那麽布岱爾則開始了壹個重視雕塑空間表現力和力度感的時代。他那雄偉、概括的雕塑開創了壹代新風。
洛神賦圖卷（絹本設色，27.1厘米×572.8厘米，北京故宮博物院藏） 顧愷之（東晉）
此卷以三國時代曹植（192—232）的名篇《洛神賦》為題材，用具體生動的形象完整地表現了賦的內容，也體現了這壹歷史時期新興文藝理論中重視感情生活的要求。
作者逐節描繪故事的內容，開始部分是曹植帶著隨從到了洛水之濱凝神張望，仿佛看到了洛神（亦即甄氏）仙裳飄飄，淩波而來。其後是他們互贈禮物，洛神和她的同伴們在空中或水上自在地遊玩。這時風神使風停止，河神命波浪平靜，水神在擊鼓，創世神女媧也在唱歌，曹植和洛神乘著駕六龍的“雲車”出遊，壹敘衷腸。最後曹植在渡洛水的舟中思慕不已，離岸乘車遠去時還回頭張望，無限依戀。
此卷主要人物在不同場景中反復出現而形象富於變化。作為人物背景的山石樹木，同時起到了分隔並聯系統壹長卷中不同段落的作用，保持了構圖的完整。畫中的洛神衣帶飄逸，動態委婉從容，目光凝註，表現了關切、遲疑的神情。曹植的形象具有貴族詩人風度，同時也表現了惆悵思戀的精神狀態。畫的設色艷麗明快，富於詩意的美。該畫對人物心理刻畫的成功及擅於表達情感內容的精深造詣，反映了這壹時期中國繪畫的新發展。
《洛神賦圖卷》首見元朝王惲《書畫目錄》及湯《畫鑒》記載，繼見明代矛維《南陽名畫表》。在宋代摹本頗多，現***存三卷，但以此卷最為完整。
夢（油畫，204.5厘米×298.5厘米，1910年，紐約現代藝術博物館藏） 盧梭（法國）
亨利?盧梭（1844—1910）是壹個自學成才的畫家，父親是工人，母親出身農民。亨利?盧梭青年時在軍中服役了四年，結識了去過墨西哥的士兵，他們講起的異國風情，使他十分向往。1868年他定居巴黎。1870年又參加了普法戰爭，退伍後在巴黎當了壹名稅關雇員，因受騙失職而被解雇，只得在酒館以演奏來糊口。他也參加繪畫活動，但未經訓練，所繪作品技巧拙樸。這種不事做作的“拙味”被當時著名詩人阿波裏奈爾所賞識，並為他寫文章推薦，從此，他在畫壇上獲得了壹定聲譽。後經表現主義藝術家的鼓勵，他保持這種率真的描繪事物的方法，並在題材中雜以某種神秘主義，使他的藝術獨具壹格。
《夢》展現的是壹種幻想中的原始森林。畫面上有壹些奇怪的獸類和少見的熱帶植物，除了闊葉叢林以外，還有美麗的蘭花、熱帶所見的水果等。這是壹個未有人跡的原始叢林，可是在這樣不可想象的環境裏，有壹裸體女人橫臥在壹張不可思議的華麗沙發中。中間壹個皮膚黝黑的人，在面對觀眾的方向吹起他的長笛，壹頭獅子在樹叢裏向外窺探著。這壹切不是真實的存在，時令和環境都是違反常理的。它是壹個夢境，壹個畫家頭腦中的怪異的夢境，極富抒情味，也極富裝飾味。
《夢》具有壹定的表現主義成分，因為畫上集中的事物——處女地、獅子、漂亮的禽鳥、可怕的美國野牛、慘淡的孤月、黑皮膚的吹笛手以及畸形的裸女等，只表露了畫家的童稚般的想像力，由於它妙趣橫生，受到很多人的贊賞。壹位評論家風趣地說：“他的天才勝過了天真，他應該被奉為20世紀藝術的開拓者。”
壹條街道的憂郁和神秘（油畫，87厘米×71厘米，1914年，美國康涅狄格州新坎南私人收藏） 基裏柯（意大利）
喬爾喬?德?基裏柯（1888—1978）出生於希臘，父母親是意大利人。早年在雅典學素描，後又在雅典工藝學院學了四年繪畫。父親去世後，全家遷居慕尼黑，到慕尼黑後，基裏柯繼續就讀於美術學院。在德國接觸了勃克林的影響。基裏柯還熱衷於克裏姆特、克林格爾、阿爾弗累德?庫賓等畫家的風格。
他在德國閱讀了尼采的哲學，對叔本華的著作也發生過興趣。尼采對表象以外事物含義的探究以及他在文學上描寫意大利都靈那些拱形建築物所構成的空蕩的廣場的散文，給基裏柯留下了極其深刻的印象。這壹幅《壹條街道的憂郁和神秘》是這種形而上繪畫的典型例子。
畫上的透視深景極富感染力。右邊有壹大片被深褐色和灰色帶拱頂的建築物遮擋的陰影，左邊是壹條低矮的白色連拱廊，長長地伸展開去。天空陰沈，街上卻十分明亮。這時，從左角出現壹個孤獨的滾鐵球的小女孩，她的影子似從畫外拖入。前面又有壹幽靈般的影子，長長地拖在明亮的街道上。這壹切既不合邏輯，又顯得非常恐怖。在那片陰影中，有壹輛老式火車空車廂，車門敞開著，令人費解，給觀者平添困擾。就時間上判斷，似像深秋的午後，可是這座城市廣場空無壹人。商市停歇，頗有城市末日之嫌。基裏柯承認這幅畫來自尼采對意大利城市廣場的描繪的啟迪，它恍若夢境，時間表現也在深秋，因為在那個季節意大利的太陽變得低了，陰影比夏天更長。
巴黎街景（油畫，105.1厘米×152.1厘米，1972年） 埃斯蒂斯（美國）
埃斯蒂斯（Richard Estes，1936— ）是20世紀60年代末興起於美國的超級寫實主義（又稱“高度寫實主義”或“照相寫實主義”）的主要代表之壹。這種藝術是對西方20世紀50年代以來個性化表現泛濫傾向的反叛，即以攝影為藍本，極盡模仿之能事，以避免藝術中的個性。這種作法並不新鮮，因為庫爾貝就曾以攝影為藍本畫風景。但不同的是，超級寫實主義是用幻燈機把照片直接投射到畫布上，然後極為精細地描摹下來。結果，照片的任何細節都得到精確的再現，與照片無任何區別，只是這種原大的景物經過這樣的模仿以後就產生了奇異的視覺效果，它不僅抑制了藝術家的個性，也讓觀眾不得不被動地接受它——妳越是想把它視為真實的東西它就越是與妳產生距離。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地說明了這壹點。他在這幅作品中除真實描繪每壹個物體的細節外，還用墻面上鏡子的反射來增加這種視覺上的真實性。然而畫家的真正意圖卻是告訴人們，我們看到的真實都是虛幻的，即使如此真實地描繪它仍然不過是壹幅畫。
（二） 名詞解釋
人道主義
人道主義（Humanism）的基本意思即壹切以人為中心，壹切為了人、宏揚人性。它包括兩個方面的含義：壹是作為世界觀和歷史觀；壹是作為倫理原則和道德規範。在前者，它把世界和歷史都看作是以人為中心的；在後者，它強調普遍的人性。但是如何看待人道主義上也有兩種觀點：資產階級人道主義和社會主義人道主義。前者以個人主義為中心，後者以集體主義為中心。不同的人道主義觀在不同時期的美術作品中的表現是不同的。
“假大空”
是文革中形成的壹種文藝現象，與文革中提出的文藝原則有關。首先是“三突出”。“三突出”這個說法最早由當時上海文化系統革命委員會籌委會主任於會詠提出，後經姚文元修改定型為：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”根據這個原則，他們還規定：不準寫主要人物的過失；不準其他人物奪主要英雄人物的戲；不準寫兩個以上的主要英雄人物等。文革中確立的另壹創作原則就是“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法。這個創作方法在文革前就已提出，但在文革中作了進壹步的發揮。按照當時的理解，所謂“革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法”也就是“馬克思主義‘不斷革命論’和‘革命階段論’相結合的思想，革命理想和現實鬥爭相結合的思想。這種思想表現在文藝創作上就是‘革命現實主義和革命浪漫主義相結合’。”它是“以革命現實主義為基礎，以革命浪漫主義為主導”的，其核心是“以戰無不勝的毛澤東思想為指導，描寫‘新的人物，新的世界’——表現以工農兵為主人翁的新時代，塑造工農兵的英雄形象，使文藝成為‘團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器’。”
這種美術樣式，在“大批判”和階級鬥爭意識的推動下，從文革前的某些宣傳畫和農民壁畫以及時漫畫中吸取其造型因素，逐步形成了它鮮明的二元對立的藝術特色：在人物描寫上，正面人物多為特寫、面目方正、濃眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指點江山，而反面人物則委瑣卑微、狼狽不堪地躲在陰暗的角落裏；在藝術形式上，平塗的黑紅兩色不僅視覺效果強烈，而且代表了革命與反動和光明與黑暗的二元世界。它實際上主要是文革中“三突出”和“紅光亮”、“高大全”創作原則的另壹種具體體現，最後變成了壹種虛假的程